Kunst på Arbeidsplassen

Kunst på Arbeidsplassen i 50 år

Kunst på Arbeidsplassen i 50 år

Av Ole Henrik Moe

Kunst på Arbeidsplassen er et ekte barn av den kulturoptimismen som hersket i Norge i årene umiddelbart etter den annen verdenskrig.

Okkupasjonen og blendingsgardiner hadde gjort folk sultne på alt som kunne gjøre hverdagen litt lysere og festligere. Krigen hadde tross alt også hatt en virkning i positiv retning på det norske folk. Man kom nærmere hverandre, man lærte å hjelpe hverandre, dele med hverandre de ekstra smulene man hadde greid å få fatt i. Så hvorfor skulle man ikke også dele sine kunnskaper, talent, sin kunst. Det ble arrangert huskonserter, man holdt foredrag, man arrangerte diskusjonsmøter. Kulturen blomstret. Alt dette skapte etter hvert det klimaet for kulturell utfoldelse som man med okkupasjonsslutt og frihet så frem til å dra nytte av. Det politiske klimaet i etterkrigstiden var også gunstig. En sosialistregjering, hvorav et stort antall statsråder var rekruttert fra tyske fengsler og konsentrasjonsleier, hadde så å si følt på kroppen hva mangel på kultur kan føre til og hvilke verdier kultur og kunst i særdeleshet – kan tilføre et samfunn.

Men initiativ må tas. Og jeg finner det på sin plass med en gang her å introdusere den person som kanskje mer enn noen satte sitt preg på den kulturelle aktiviteten i etterkrigstiden, både med sine initiativer, sine kunnskaper, sin skapende fantasi og energi og ikke minst ved sin ustoppelige, uimotståelige og smittende begeistring og entusiasme. Denne personen var Harry Fett.

Ill 01
Harry Fett – grunnleggeren av Kunst på Arbeidsplassen og en av de mest mangslungne kulturpersonligheter i Norge i det 20. århundre.

En mangslungne personlighet

Å tegne et objektivt bilde av en mann som Harry Fett er umulig. Hans mangslungne personlighet inviterer til subjektivitet. Et møte med ham kunne være eksplosjonsartet. De ytre fakta omkring hans liv er imidlertid ganske greie å gjøre rede for og er verdt å ta med. Harry Fett var en velstående industrimann. Han hadde overtatt etter faren, Eduard Fett, en veldrevet takpappfabrikk (Norit takpapp) ved Høyenhall på Oslos østkant («Vi fra østkanten», som han pleide å si til sin venn ordfører Rolf Stranger»). Her hadde han også sin privatbolig, Christinedal, et utrolig sammensurium av en bygning «på hvilken ingen arkitekt hadde fått legge sin forstyrrende hand», som han selv sa. Dette huset var innvendig proppet med bøker av alle aldre og kategorier. Ja, til og med utvendig hadde han fått plass til noen kunstverk, en terrasse kranset av romerske byster og en annen flislagt med kunstnervenners insignier. Hvilket til fulle viste at det såvist ikke bare var takpapp som opptok hans interesse og arbeidstid. Tvert imot. Alt fra sin tidligste ungdom hadde han gått inn for studiet av kunst, gammel og ung. Han tok sine grader i Tyskland under kapasiteter som Adolf Furtwägler og Wilhelm Vöge. Et grundig klassisk studium godt isprengt almen historie. Et godt grunnlag for den virksomhet man skulle ta fatt på i Norge. Først forskning i vår middelalderkunst. Her var det jomfruelig mark å pløye. Den unge Harry tok sykkelen og fotoapparatet fatt og oppsøkte med dem de fleste kirker og gamle gårder i vårt langstrakte land, fant frem til en mengde skulpturer, malerier, og bohave som ingen hadde hatt noen anelse om, og beskrev dem. Dette resulterte i bøker, mange bøker.

En bibliografi som er utarbeidet av W.P. Sommerfeldt og videreført av hans sønn Hugo Fett omfatter minst 33 bøker foruten x antall artikler i diverse tidsskrifter og aviser. Som konservator ved Folkemuseet arrangerte han omfattende utstillinger som han utstyrte med utførlige, gjennomarbeidede kataloger. En var han særlig stolt av, utstillingen av musikkinstrumenter i 1904. Musikken var nemlig den kunstart han påsto å stå fjernest fra. Kunne vanskelig høre forskjell på «ja vi elsker» og Rehnvinets loft», etter eget utsagn. Han ble i 1913 vår første Riksantikvar, et embete som han har æren for å ha opprettet. Han fikk fredet Grosch’s basarhaller, men ikke empirekvartaler (bortsett fra Militærhospitalet som nå rommer Kulturrådet, som han for øvrig også var med på å stifte).

Samme med vår store arkeolog Haakon Schetelig grunnla han i 1910 tidsskriftet Kunst og Kultur og redigerte dette sammen med ham i mangfoldige år. Det ble ikke så få artikler om norsk kunst og arkeologi som kom på prent i dette tidsskriftet etterhvert. Det er sikkert meget takket være Harry Fett at malere som Peder Balke og Lars Hertervig har fått den plass de fortjener i norsk kunst. For øvrig begrenset de seg ikke til de norske. Alt fra gresk og romersk klassikk til de siste post-impresjonistiske, ekspresjonistiske, og kubistiske strømninger ble introdusert gjennom dette tidsskriftet, som for øvrig fremdeles eksisterer. Det var pionerarbeidet de utførte Harry Fett og hans medarbeidere. Selv tente han på en stor ide som UNESCO, denne ideelle mellomfolkelige organisasjonen som tok sikte på bevaring, publisering og utbredelse av internasjonal kultur. Han deltok som selvsagt representant for Norge på flere av deres møter, og jeg husker han stolt kunne presentere deres store publikasjon om malerier i norske middelalderkirker.

Ill 002
Fransk reproduksjonskunst på Freia 1947.

Harry Fett var en drabelig drabant når det gjaldt saker han gikk inn for med vanlig energi. Men når den rettferdige vrede grep ham var det mye eksplosiver i det han fikk på prent, hvilket to utgaver av «Døde røster fra Norges fortid» og «Gud og mennesker» vitner om. Det var jo utrolig hvordan man kunne karakterisere hverandre den gang uten å bli tatt for injurier. Vitenskap var vel det han helst ville være kjent for. Det var jo også det som hadde gitt ham hans doktortittel. Etterhånden ble det jo også en del æresdoktorater på ham, både her og i utlandet.

Men det som Harry Fett i ettertid sikkert kommer til å være mest kjent som, er som den store popularisator. Det var ikke så lite av en Grundtvigsk folkeopplyser i ham.

I sin minnetale om Harry Fett i Vitenskapsakademiet i 1962 sier Francis Bull: «Harry Fett hadde tidlig utviklet evnen til å se, og til å stole mer på sine egne synsinntrykk enn på andres ord. Kunstverker, historie og mennesker stod visuelt livaktig i hans hukommelse og fantasi, det ble et livsprogram for ham å lære sine lesere og tilhørere å «tenke med øynene». Veltalende og meget talende var han, og øste daglig ut «levende ord» til dem som ville høre; men den hovedidé som fylte hans, og førte frem til hans stordåd «Kunst på Arbeidsplassen» gjaldt ikke en ordets høyskole a la Grundtvig, men en «bildets folkehøyskole», som skulle nå frem til alle samfunnslag og skape sans for kunst og kvalitet, gi rikere livs- og arbeidsglede, og styrke respekten for de kunst – og fortidsverdier som alltid på nytt må vernes mot «rampementalitet» og kulturløs ødeleggelseslyst. Han likte å sitere hva Holberg sier om sine skrifter, at de enten var skrevet med alvor eller spøk; «i simpel eller trippel takt», hadde de alltid ett og samme sikte, – for Harry Fetts vedkommende kunne dette sammenfattes i ordene: «Bruk dine øyne, lær å se!»

Han elsket å dele sine kunnskaper med andre. Og når jeg sier andre, så dekker dette alle individer uansett alder, kjønn og klasse. Der hvor han overhode kunne slippe til med sine kulturelle frøkorn, der plantet han dem, med foredrag, med kaffemøter i sanitetsforeninger som i plenumsmøter i vitenskapsakademiet og andre lærde fora. (Han gikk til og med selv inn for et språkakademi som aldri ble etablert). Dette skjedde ikke utelukkende som et resultat av tilfeldige altruistiske nykker. Det var faktiske en stor del hans livsstil. Det var høytidelig sagt et kall. Han hadde umettelig interesse for sine medmennesker og han behandlet alle som sine like. På sin egen bedrift kjente han alle, kalte dem alle ved fornavn, tok del i deres gleder og sorger og holdt seg underrettet om familieforhold, kriser, og vanskeligheter. Det var da også her, på hans egen arbeidsplass, at ideen til hans kanskje lykkeligste initiativ, det som jeg tror han regnet som sitt kjelebarn, Kunst på Arbeidsplassen, sprang frem som Athena av Zevs panne.

Kunsten som oppdrager

Det skjedde under krigen. I en artikkel publisert i Teknisk Ukeblad (som var den introduksjonstalen han holdt ved KpA’s stiftelse, som jeg senere kommer tilbake til), skrev Harry Fett:

Ill 003
Harry Fett foredrar om «Bonde-Brueghel» på Norsk Aluminium Company i Høyanger 1949.

«Kunst som oppdrager er et av de problemer som i høy grad beskjeftiger nåtidens mennesker. Ikke bare her i landet. Unesco har nedsatt en rekke komiteer med verdens første eksperter fra alle land som formet interessante utredninger og resuolusjoner. Jeg kommer nettopp fra en av dem, hvortil jeg var innkalt for å legge fram mine erfaringer om kunst på arbeidsplassen. Når jeg nå skal fortelle om kunst på arbeidsplassen, så vil jeg be Dem huske på at det bare er noen eksperimenter, noen erfaringer, gjerne noe laboratoriearbeid, noe arbeid i terrenget, som jeg gjennom flere år har holdt på med. Det har vokst seg fram ganske naturlig og selvfølgelig. Som vitenskapsmann, nærmest kunsthistoriker, lå det nær for meg å undersøke kunstens rent almen-menneskelige slagkraft. Jeg var også redaktør av tidsskiftet «Kunst og Kultur», som nå i snart 40 år har drevet kunstpropaganda, og jeg har vært atskillig borte i kulturadministrasjon.

I Livet kan også være tilfeldigheter som bringer en bort i ting som kan få en viss almen betydning. Samtidig med mine forskjelligartede kulturarbeid er jeg vokst opp ved en praktisk bedrift. Ved denne var det engang en mølle, gammeldags, lavloftet og hyggelig med små ruter, som ble innredet til spiselokale. Gamle bondemøbler ble satt inn, og gode malerier dekket veggene. Folk likte seg der. Det ble holdt ikke bare årlige bedriftsfester, ved solvervshelgene, ved nyttår og St. Hans, men også familiefester, bryllup, konfirmasjon, også begravelse. Imidlertid brente møllen, og vi fikk et moderne spiselokale med store vinduer og stor veggplass. Men folk glemte ikke «Den røde møllen» som den kaltes. Alt var bedre der, mer trivelig. Så begynte vi å henge opp kunst på de nye store, tomme veggflater. Det ble til utstillinger som ble skiftet ut. Vi grep til de moderne, fremragende fargereproduksjoner. På en måte søkte man ved kunstens hjelp å gjenreise den gamle møllen.

Ill 004
Erik Werenskiold tegninger i kantinen på Høyenhall, ca. 1950.

Ved initiativ fra den norske Unescokomité fikk jeg i 1949 atter anledning til å legge fram for ledelsen i Unesco og for en ekspertkomité det norske arbeid med kunst på arbeidsplassen, som jeg tror vakte en del interesse. Vi har her gått våre egne veier, arbeidet etter egne linjer. De forstår hvilken gave den moderne teknikk her har skjenket oss ved den høytstående reproduksjonskunst. Vi står i virkeligheten like overfor en ny og grunnleggende faktor i vår moderne kultur, den maskinelle masseproduksjon, som kan karakteriseres ved ordet standardisering. Som kunstfaktor er den atskillig undervurdert og misforstått. Er en ting vakker, behøver den ikke tape sin skjønnhet ved å bli reprodusert. Dessuten behøver ikke all kunst nødvendigvis å inneholde et personlig element. Visse typer av moderne kunst, ikke den naturimiterende, lar seg forhåpentligvis lett reprodusere i den moderne industris standardtyper. I denne maskinteknikkens nye erobring var det tyskerne som gikk i spissen og forskjellige tyske firmaer har skapt reproduksjoner, som rundt om i verden skapte den største beundring.Eller som han sier det i «En orientering» i boken «Kunst på arbeidsplassen»: «De forstår hvilken naiv glede Bruegel-utstillingens suksess skjenket mig. Nå skulle kunst for alvor inn på arbeidsplassen, i spisebrakken, blant arbeidsklær, mellem maskiner, asfalt, tjære og bomull. Der måtte en begynne. En skulde ha dem daglig om sig, venne sig til den, bli muntret op når en var sliten, fornemme den i hvilepausen. Hvorfor skulde ikke verdenskunsten også få tale i en østkantens spisestue når den eide verdier for livet slik det leves i dag? Betyr ikke også gammel kunst noe for folket i dag? Skulde kunsten kunne vinne tilbake noe av av sin gamle stilling i folkelivet?

Jeg trodde å kunne konstatere at der i menneskets innerste natur var et behov for kunst. Gjaldt det å komme folk i møte, helst litt klokt og forsiktig? Det er dette jeg i all stillhet, i all beskjedenhet, har eksperimentert med, ennå noe i det blå, uten faste konturer og linjer – et vandrende sosialt allemannsmuseum, arbeidsplassens museum. Jeg vil ikke være storaktig, men en del glede har virkelig kunst bragt inn på en arbeidsplass … Overdrev vi troen på kunstens betydning? Mennesket har som bekjent mange slags livsløgner, og lett nok kan troen på vidundermedisin overdrives. Men tross alt dette, og tross senere års mangfoldige opplevelser og erfaringer – ikke engang to verdenskrigers uhygge har kunnet utslette denne min ungdoms tro på kunstens sosiale betydning.
Men vidunderkurer tror man mindre på oppe i årene. Der skal års stillferdig samliv med kunst før den blir en selvfølgelig åndsmakt i sinnet, slik den var under antikken, i middelalderen og renessanse».

I og med at han fikk prøvet det ut hos seg selv, på sin egen bedrift, hadde Harry Fett det beste utgangspunkt for gjennomføringen av sin idé. Tiden fra frigjøringen til 1950 kan man si var en prøveperiode. Han rådde da grunnen så å si alene. Han benyttet sin egne originaler. Og når jeg nevner originaler så omfatter det alt fra malerier til Christian Krohg, Henrik Sørensen, Axel Revold og Prins Eugen, tegninger av Werenskiold, Kittelsen og Storm-Pedersen til grafikk av Edv. Munch, Toulouse-Lautrec, og mange, mange andre. Det bør nevnes her at Harry Fett ikke hadde den samme respekt for original-grafikk som for originaler i ordets reneste betydning. For ham var noe som var utgitt i flere eksemplarer nærmere reproduksjoner enn originaler. Og han hadde en egen evne, og lyst, til å «slakte» både mapper og bøker der det fantes grafikk han kunne benytte til utstillinger. Slik gikk han f.eks. løs på Lautrecs mappe «Elles» som besto av seks originallitografier og benyttet dem i utstillinger. Noe Henning Gran, som en tid arbeidet hos ham som konsulent, heldigvis fikk stanset. Mappen omsettes nå for millioner. Og i min første tid som konservator på KpA, oppdaget jeg at han ville «slakte» Piranesis store verk med kobberstikk av romersk arkitektur, noe jeg fikk satt en stopper for. Men dette viser bare hvilken glupsk apetitt Harry Fett hadde på å skape utstillinger av ting av skjønnhet til nytelse og opplysning å dele med andre. Han oppdaget jo også etter hvert hvilken mengde av god (og mindre gode) reproduksjoner som fantes og hadde da hele verdenskunsten til sin disposisjon. Han ble kjent med Anton Schultz, direktør for New York Graphic Society, et av de største reproduksjonsforlag i verden, om ikke det største, fikk ham invitert til Norge og fikk ham interessert i sitt foretakende. Han fikk levert en ønskeliste og NYGS ble etter hvert en av våre viktigste samarbeidspartnere når det gjaldt reproduksjoner. Harry Fett arbeidet også med UNESCO og var en av initiativtakerne til deres serie av store mengder mappeverker med reproduksjoner av viktig billedkunst – fra mange verdensdeler; hulemalerier fra Australia og Dordogne i Frankrike, veggmalerier fra Egypts kongegraver og allerede nevnte stavkirker. Som alt samme ble utnyttet til utstillinger.

Kunst på Arbeidsplassen stiftes

I årene frem til 1950 fikk Harry Fett interessert en del andre bedrifter, som etter hvert sluttet seg til foretakende. Det var da særlig bedrifter som tidligere hadde operert med kunst som velferd, så som Freia, Tidemands Tobaksfabrik, og Strømmen mekaniske verksted. Disse hadde da også leder som interesserte seg sterkt for kunst – Johan Throne Holst, Johan H. Andresen og Alf Ihlen. Disse bedriftene kunne da, mot å betale et visst årlig bidrag, nyte godt av alle Harry Fetts fabrikkerte utstillinger, om det var originaler eller reproduksjoner. Det årlige bidraget gikk til innkjøp av reproduksjoner eller litografier. Administrasjonen -? Ja, hva var det? Det var så vidt jeg kan forestille meg det – Harry Fett og hans stab av sekretærer. Og så sjåføren Ølve Thorstensen, som var til disposisjon og senere gikk over til å bli permanent altmuligmann.

Ill 005 006
Klubben Kunst og Kulturs 10-års jubileum feires i Harry Fetts hjem Christinedal på Høyenhall. Harry Fett til høyre.

Men alt tidlig meldte behovet seg for en kunsthistorisk assistent. Jeg kan huske at jeg allerede i 1945 eller 46, som student, ble kontaktet av Harry Fett (som var en god venn av min far) som ville verve meg til KpA. Og jeg kan se for meg hans skuffelse da han gratulerte meg med min debut som pianist, høsten 1946. «Ja, så er du vel tapt for vår sak, da», sa han. Men, det var jeg jo slett ikke. Jeg måtte bare fullføre min magistergrad før jeg kunne gå inn for «saken». Imidlertid benyttet han seg av tilfeldige «konsulenter» som Johans Fredrik Michelet og Håkon Stenstadvold, som jo begge var malere, – men også kritikere i to av våre største aviser. Mot slutten av 1940-årene hadde Harry Fett samlet såpass stor interesse for sitt foretagende og mobilisert tilsvarende betydelige personer fra næringsliv, politikk og kultur til at det var på tide å få det hele inn i fastere former. Innbydelse til stiftelsesmøte for Selskapet Kunst på Arbeidsplassen gikk ut den 1. juni 1950 og var sålydende:
«Undertegnede har på oppfordring stillet seg som innbydere til stiftelsen av sammenslutningen Kunst på arbeidsplassen. Vi tillater oss som innbydere å rette en henstilling til Dem om å tre inn som medlem av sammenslutningen og sender i den anledning et utkast til alminnelige statutter for denne. Statuttene blir å behandle på det konstituerende møte, hvortil vi tillater os å innkalle Dem til sammenslutningen.

Ill boken s012
Administrativ leder Kaare Kolstad på Nobø fabrikker i Trondheim.

Det skulle være unødvendig å gi noen detaljert redegjørelse for den gode sosiale idé, som denne og plan bygger på. Vi har den glede å kunne peke på at en rekke større bedrifter allerede har støttet planen, men målet må være å få «Kunst på arbeidsplassen» inn på flest mulige arbeidsplasser, spesielt slike hvor man har eget rom for opphenging av de planlagte utstillinger. Vi vedlegger et særtrykk av Dr. Harry Fetts foredrag om emnet, i det vi antar at det vil gi tilstrekkelig rettledning om saken. Denne henvendelse gjøres til bedrifter og firmaer innen forskjellige næringsvirksomheter, som f.eks. industri, og håndverk, handel, transportvirksomhet, bank – og forsikringsvesen, offentlig – og halvoffentlig organisasjonsvirksomhet.

Vi er takknemlige for meddelelse fra Dem om De ønsker å tiltre organisasjonen, og om De i så tilfelle møter på det konstituerende møte. Dette holdes torsdag den 22. juni 1950 kl. 18.00 på Høyenhall fabriker, Østensjøveien, Bryn. Lettest adkomst med Oppsal-trikken til Høyenhall stasjon. På dette møtet vil statuttene bli behandlet og de nødvendige valg foretas. Dernest vil Dr. Fett utrede saken og fremlegge den gjennom en utstilling. Efter møte vil enkle forfriskninger blir servert i Dr. Fetts privatbolig, Christinedal». Innbydelsen var undertegnet av Harry Fett, Erik Pedersen, Christian Erlandsen og Konrad Nordahl.

At møte skjedde på Christinedal var ingen tilfeldighet. Alltid når Harry Fett skulle lansere et viktig prosjekt, eller i hvert fall ett som han personlig betraktet som viktig, innbød han til møte med etterfølgende middag i sin privatbolig. Her ble da herrene (det var som regel herrer) traktert med både legemlig og åndelig føde, så de ikke kunne annet enn la seg overbevise om prosjektets fortreffelighet, og de ikke hadde vært det på forhånd. Statutter var utarbeidet på forhånd og her kunne man bl.a. lese følgende om formål og organisering: «Kunst på arbeidsplassen» er en frivillig sammenslutning av private eller offentlige foretakender, bedrifter, og/eller firmaer med formål å søke fremmet interesse for bildende kunst og kunstneriske kulturproblemer blant medlemmenes arbeidere og funksjonærer.

Utgangspunktet for sammenslutningens arbeid er de planer Dr. Harry Fett har formet om utstillinger på arbeidsstedene av kvalitetsproduksjoner av norske og utenlandske kunstnere, ledsaget av orienterende foredrag. Sammenslutningens arbeid drives av et styre, bestående av inntil 7 medlemmer:

a: 3 valgt av sammenslutningens medlemmer på det ordinære årsmøte.
b: 1 utpekt av Arbeidernes faglige Landsorganisasjon.
c: 1 utpekt av Norsk Arbeidsgiverforening
d: 1 utpekt av Den norske Ingeniørforening
e: Dr. Harry Fett, så lenge han ønsker å sitte i rådet.

Styret var så å si selvskrevet – de innbydende herrer. Formannen også selvskrevet, Harry Fett. Som sekretær fungerte Kaare Kolstad fra Løvenskiold Vækerø. Han gikk senere over til å bli administrativ leder, og fungerte som det frem til 1963.

Kunsten som allemannseie

Når det i statuttene heter at «virksomheten ledes av styret» besto dette en casu av formannen Harry Fett. Riktignok heter det seg også at det skulle opprettes en ekspertkomite på fire medlemmer, men dette ble aldri realisert. Harry Fett var ånden og hånden. Og det er fristende å gjengi her utdrag av den åndelige føde som ble servert ved middagen på KpA’s fødselsdag (gjengitt i sin helhet i Teknisk Ukeblad nr. 10 1950). Den viser hans visjoner, hans ynglende fantasi og hans ufattelige optimisme når det gjaldt kanskje særlig dette foretagende. Jeg siterer: «En ny kilde til kunstopplevelse har således den moderne teknikk skjenket oss. Hva betyr det ikke at geniale kunstneres verk nå kan legges samlet fram. Vi møter de skapende naturers forskjellige sinn, fra høyeste lidenskap, institusjonens plutselighet til måtehold og besindighet, tankens og følelsens høyder. Vi kan nå på en arbeidsplass møte Dürers engstelse, som hans trofaste sinn led under, og Holbeins kjølige menneskesyn, Italias kunstverden fra Leonardos fantasi til Titans farger og Rafaels avbalanserte formsans. Rubens’ geni formørkes ikke av barokkens patos, men alle motsetninger i hans sinn er i trofast samarbeid. Tidløs er kunsten. Ballettpikene og hestene hos Degas er like opprinnelige som de flanderske bønder hos Pieter Brueghel eller Egyptens gude, konger, håndverkere og bønder eller greske sportsmenn, filosofer og krigere, som Roms gode keisere, eller som bandittene. De store, originale kunstnersinn lærer oss å se tingene på en ny måte, slik de ikke er sett før. Det høyaktuelle, spanske problem lar seg muligens utdype gjennom en opplevelse av spansk kunst, gjennom El Grecos synske fanatisme, det avmålte, og reserverte hos Velázques, den revolusjonære lidenskap hos Goya. Kunsten modellerer fram menneskets ansikt, det tenkende, det lidende, smilende ansikt, det gode og det onde. Vi kan lære mennesket å kjenne».

Ill 007
Kunst på Arbeidsplassens beskjedne kontorlokaler frem til 1980 i Harry Fetts vei 4 på Bryn.

H.P. L’Orange og Emil Smith har lovt i bilder og ord å vise antikkens kunst og kultur på arbeidsplassen. Antikkens kultur er grunnlaget for vår egen, selv vår egen ideologiske kamp er i stor utstrekning en av tre tusenårig historie. Historien gjentar seg aldri, sier man. Naturligvis. Men én ting har ikke forandret seg under de siste årtusener, nødvendigheten av kamp for menneskerettigheter, for frihet mot vold, overtro og undertrykkelse. Og kunsten gir her både oppløftende og avskrekkende eksempler. Vi kan fra kunstens verden gi bilder av Abrahams Ur, Moses’ Egypten, profetenes Persien og Babylon, evangelienes hellenistiske kultur. Også antikkens tenkning er innvevet i den kristne kunst. Hvilken skjønnhet har vi ikke i juleevangeliet og påskeunderet, eventyrbildene ved krybben, pasjonshistorien ved korset, symboler på det gudommelige barnet og den lidende Gud. Kunsten har også sin sosiologi, sin psykologi, sin åndshistorie, sin verdenshistorie. Vi kan lage rettsvesenets billedserie, som dansens, menneskerettighetens som krigens, lekens som jaktens og sportens. Vi kan lage familielivets seier – ekteskapet fra de monumentale egyptiske opp til Renoirs bilde av sin ridderlige venn Sisleys varme og gode malerekteskap. Vi har van Eycks berømte trolovelse, hvor alt forteller om det nye hjem fra 1434 som skal bygges opp og hvor også en liten hund er med til å øke lykken og hyggen. I flere kostelige bilder samler Rubens sin ekteskapelige livslykke både i sitt første og sitt andre ekteskap. Rembrandt kommer stadig tilbake til emnet fra sin egen lykke med Saskia til Jødebrudens aldrende vemod.

Vi har barnets verden med sine sosiale og psykologiske gåter sett med kunstnerøyne. Også «kvinnen i kunsten» kan en lage atskillige utstillinger av, ettersom hun som bekjent er skapningens lukkede bok, og et omfangsrikt kapittel – fra ungpiken, moren, bestemoren til den moderne kvinne, yrkeskvinnen, sositetskvinnen påkledd alle motens utskeielser eller avkledd som kjærlighetsgudinne, med det farlige eplet i hånden. En rekke sosiale serier kan skapes, adelsmannen, borgeren, bonden, soldaten, håndverkeren, som industriarbeideren, sjømannslivet og havnen, skipene. Og ut av kunstens almenmenneskelige karakter vokser portrettkunsten, åndslivets store som herskertypene, de mektiges ansikt, cæsarenes trekk, raden av hellige konger, som Shakespeares herskere, videre condottieren, statsmannen, granskeren, dikteren. Kunstens selvportretter.

De forstår hvilke muligheter fra arbeidsliv til dyreliv, trær og blomster, fra historie til natur, til fjell, skog, skyer og hav. Også humoren. Allerede for lenge siden har jeg ved en av Nordens større sammenkomster pekt på Albert Engstrøm som den store folkeforsoner. Og vi ha mange flere. Tenk på Kittelsen eller den nylig avdøde, merkelige geni det Storm Petersen. Kanskje humoren lettest kan trenge bak alle jerntepper nasjonene omgir seg med. Kanskje amerikansk humor engang kan smyge seg inn bak det russiske jernteppet og omvendt, russiske humor inn bak det amerikanske gullteppe. Om folk kunne lære seg å le litt sammen.

Mange tydere og veivisere tro på muligheten av også gjennom kunsten å få en menneskelig, enkel, så å si populær forklaring, avklaring og renselse av tidens forvirrede kulturbilde. Alle taler om staskunst, livskunst, religiøs kunst, legekunst, krigskunst, ordets og bildets kunst, den byggende kunst. Jeg så nylig i dette blad et interessant foredrag om eksport av norsk, teknisk kunst. Hører kanskje kunstproblemer til sentrale, menneskelige problemer, derfor den megen kunsttale, den megen granskning av kunst, kunst i oppdragelsen, kunst for almenheten, kunst i skoler, hospitaler, kaserner med perspektiver ned gjennom årtusener til monumenter etter menneskers pilegrimsgang gjennom historien også til skjervene langs landeveiene eller under gruslagene. Og vi må aldri glemme under våre forsøk på å bygge et rikere og lykkeligere samfunn, at engang var kunsten almeneie, ikke et spesialfag for mer eller mindre innviede. Det var behov, fest, helg, var hverdag, sport, glede, skjønnhet, betatthet, mystikk. Har vi så ikke lov til å tro litt på kunstens internasjonale tale over landegrenser og raser, over klasser og religioner – i videste forstand på livets arbeidsplasser. For det er også her de skapende kunstneriske krefter møtes.

De første år på Høyenhall

Selskapet var et faktum. Lovformelig stiftet med styre, sekretær, revisor, og desisjonskomite. Finansielt var det faktisk selvhjulpet, d.v.s. firmaet Eduard Fett & Co. var jo generøst nok til å støtte med hjelp til transporter og husvære. Ellers var det fastsatt en innmeldingskontingent på kr. 3000,- som var beregnet å skulle dekke innkjøp til en utstilling. Årskontingenten på kr. 500,- fikk så gå til det som var utgifter til administrasjon og kontorhold og lønn til sekretær. Harry Fett var jo selskapets ulønnede leder og foreløpig eneste utstillingsskaper. Altmuligmann Thorstensen foreløpig lønnet av bedriften hvilket også gjaldt fruene Dahm og Finne, Harry Fetts privatsekretærer gjennom mange år, som holdt til i bedriftens sentrumskontor og hjalp til i mange særlig trange situasjoner. Den egentlige sekretær, Kaare Kolstad, holdt for øvrig heller ikke til i selskapets husvære den første tiden. Selskapets husvære, ja. Det besto til å begynne med av annen etasje i en lagerbygning på fabrikktomten på Høyenhall. To rom på hvert ca. 27 m2. I det ene kunne man ikke stå fullt oppreist over alt grunnet synkende takhøyde. Her skulle planlegges utstillinger, lagres innkjøpte reproduksjoner som også skulle registreres. Her skulle skjæres passepartouter til utstillingene, her skulle pakkes i kasser. Kasser som for inn og utgående utstillinger måtte heises ut og inn gjennom et stort vindu i annen etasje, noe som fordret ikke så rent lite muskelstyrke etter hvert som utstillingene ble mer omfangsrike og dermed også kassene. Det var ved denne anledning at Dr. Philos. Henning Gran foreslo at gymnastikk burde innføres som obligatorisk støttefag til magistergraden i kunsthistorie. Det gikk så lenge som medlemstallet var forholdsvis lav. Man hadde tatt sikte på å få inn 50 medlemmer det første året, et mål som likevel ikke ble nådd før i 1954. Med tre bestemte utstillingsskifter i året, betydde dette noe slikt som 150 skifter årlig, eller bortimot annenhver dag. Det skulle styrke til.

Det tok tid med å få administrasjonen skikkelig i gang. Styret, som ifølge statuttene skulle lede foretagende, kom ikke sammen mer enn et par ganger i året, og var ellers meget opptatte herrer som ikke kunne forstyrres i utide. Sekretæren hadde sin arbeidsplass lagt unna og måtte kommunisere per telefon. Det planlagte ekspertråd ble aldri opprettet. Påtenkte medlemmer: Axel Revold, Alf Rolfsen eller Per Krohg, Johan Fredrik Michelet, Arve Moen eller Reidar Aulie.

Ill 008
Harry Fett viser om på Brueghel-utstilling på Kongsberg Våpenfabrik høsten 1952.

Man kan si hva man vil om Harry Fetts arbeidskapasitet og energi, men hans arbeidsmetode og – rytme måtte karakteriseres som mindre ortodoks, mildt sagt. Han kunne komme innom KpA tidlig om morgenen eller ved arbeidstids slutt, planlegge f.eks. ti utstillinger som han så ga beskjed om å sette sammen. Dersom det var noen der til å sette dem sammen. Ellers fikk han hentet frem noen reproduksjoner, gjerne «slakte» noen bøker etter behov, og så overlate til altmuligmannen Thorstensen å lage utstillinger av det. Først utover i 1953så det ut til å bli en ordning. Behovet for en fast medarbeider på det kunstneriske område var da ikke til å ignorere lenger. Medlemstallet var nå nådd 47 og utstillinger måtte skapes. Det var nå Dr. Phil. Henning Gran, på permisjon fra Nasjonalgalleriets tegning- og kobberstikksamling, påtok seg å hjelpe til et halvt års tid frem til oktober 1953. Omtrent på denne tiden var det så at jeg kom inn i bildet. Det fremkommer ikke et ord i protokollen om at noen stilling var utlyst eller at jeg eller noen annen var ansatt, men faktum er at jeg nevnes første gang tilstede ved årsmøtet den 19.6.1954 som «konservator». Da skulle det imidlertid skje, at jeg mottok et stort amerikansk stipendium som gjorde at jeg måtte ta permisjon ett år – fra høsten 1954 til høsten 1955. Som vikar for meg i den perioden var magister Knut Berg.
Imidlertid hadde jeg i den korte tiden jeg fikk påbegynt arbeidet med KpA fått smaken på det. Det var en formidlingsinstitusjon som jeg følte meg godt til rette i. Jeg følte meg faktisk i samme situasjon som utøvende musiker. Det å formidle, dele med andre det som en selv synes er av verdi, har alltid stått for meg som noe av det viktigste kultur-arbeide man kan utføre. Jeg kom derfor også i god kontakt med Harry Fett. Henning Gran hadde jo forberedt meg på hans uortodokse arbeidsmetoder, som jeg for øvrig fikk erfare på et meget tidlig stadium. Han kom som regel ned på «hemsen» vår tidlig om morgenen, hvor jeg da befant meg alene eller sammen med Ølve Thorstensen, og spurte om vårt velbefinnende, snakket om vind og vær, la frem planer om dette og hint, la ut om kulturpolitikk eller manglende sådan osv. osv. En dag han hadde sittet slik og snakket i over to timer, sa jeg til slutt nokså oppgitt: «Nå må du ha meg unnskyldt, men nå må jeg arbeide, så nå må du gå». «Å», sa han, «har vi ikke arbeidet nå da, hele tiden?» Og jeg måtte jo i hvert fall til dels innrømme det, for det var alltid noe som inspirerte i alt han la ut om.

Hva sier ikke Reidar Kjellberg i sin tale til 80-årsjubilanten i 1955: «Å si at han er en samtalens mester, ville være en grov forvrengning; men når han får folk på tomannshånd og taler uavbrutt, springende og underholdende, og fabulerer videre og ofte mot uante horisonter på hvert lite ord den annen fikk skutt inn, da vil de færreste kunne stå for hans sjarm og vitalitet». Men det var så meget praktisk som måtte gjøres. Det måtte utarbeides katalogiseringssystem for grafikk og reproduksjoner, registreringssystem for medlemmer og et praktisk fordelingssystem for utstillinger. Dette var lenge før dataalderen og alt praktisk måtte gjøres manuelt. Det måtte innredes praktiske lagringsmuligheter for utstillingene, for billedmateriale, mapper og bøker. Hver kvadratcentimeter av vår knapt tilmålte plass måtte utnyttes. Jeg tror neppe min arbeidsplass under taket, der jeg med nød kunne stå oppreist, hadde funnet nåde for et eventuelt arbeidstilsyn. Men det må sies at glød og entusiasme preget vårt arbeide denne første tien til tross for trange kår. Medlemstallet steg i 1954 til over 50 – og utstillingene tilsvarende til over 100.

Under mitt år i USA var også KpA i mine tanker. Jeg tenkte utstillinger. Oppsøkte Mr. Schultz i New York Graphic Society og fikk og kontakt med denne institusjonen som faktisk ble vår viktigste leverandør av reproduksjoner gjennom årene. Jeg knyttet også vennskap med Ben Shahn og Leonard Baskin som begge var interessert i kunstformidling. Shahn ga meg et utvalg av sine berømte plakater og jeg gikk til innkjøp, etter godkjennelse hjemmefra, av grafikk av bl.a. disse to kunstnerne samt en del andre – til utstillingen «Nyere amerikansk grafikk». Fra 10. januar 1956 er jeg tilstede på hvert årsmøte og styremøte.

Rask ekspansjon

Det ble ti fine arbeidsår fremover. Kunst på Arbeidsplassen ekspanderte raskt. I oktober 1956 talte vi 109 medlemmer og hadde fordelt hele 239 utstillinger mot 179 året før. Kaare Kolstad dro land og strand rundt og vervet medlemmer. Store bedrifter kom til som krevde bimedlemskap for sine forskjellige underbedrifter, så som Norsk Hydro og Høyang Aluminium, og ikke minst statsbedrifter som Televerket med alle sine stasjoner rundt i landet. Utstillinger måtte lages i takt med medlemsøkningen. Det ble A- og B utstillinger, såkalte intimutstillinger, de siste mindre for små bedrifter. Så måtte det skrives introduksjoner til utstillingene i lette, populære fremstillinger, men selvfølgelig faglig holdbare. Sist, men ikke minst måtte det satses på besøk med omvisninger. Og der var det for meg like viktig – om ikke viktigere – å vise seg ved Vadsø telegrafstasjon som hos Tiedemann eller Hydros hovedkontor i hovedstaden. I min egenskap også som pianist kombinerte jeg gjerne en omvisning på en arbeidsplass med en liten konsert, noe som viste seg være veldig populært. Av og til allierte jeg meg faktisk med Musikkens Venner, som den gang var et meget aktivt organ for kunstformidling. Så det ble en del omvisninger/konserter gjennom årene i Stavanger, Sauda, Høyanger, Kristiansund, Glomfjord, Sulitjelma, Mo i Rana, Hammerfest, Tromsø, Vadsø og Kirkenes. Strabasiøst vinterstid, men som regel meget givende. Jeg lærte ved denne virksomheten at det finnes mottakelige mennesker overalt i vårt samfunn uavhengig av dannelse, befolkningslag eller økonomi. Ja, faktisk har jeg truffet mest oppriktig forståelse hos individer der man minst skulle vente hadde forutsetning for å være mottakelig for kunst, mennesker som ofte for første gang ble konfrontert med virkelig kvalitetskunst. Jeg glemmer ikke den unge gruvearbeideren i Sulitjelma som ble så opptatt av Picasso i en reproduksjonsutstilling av nyere fransk kunst, så da Rolf Stenersen lånte oss en samling på 60 stk. original Picasso-grafikk, var Sulitjelma den første bedriften jeg sendte denne utstillingen til. Det var da med tanke på at frøet ikke var falt på stengrunn.

Ill 009
Picasso på besøk i Strømmen Mek. Verksted.

For at offentligheten skulle bli bedre kjent med vårt arbeide arrangerte vi i 1957 en utstilling i Oslo Kunstforening der vi viste to reproduksjonsutstillinger av Rembrandt-grafikk, bl.a. Harry Fetts «Rembrandt Bibel». Dessuten en reproduksjonsutstilling av europeisk landskapskunst og en av amerikansk originalgrafikk.

Reproduksjoner – kunstverk eller forbrytelse?

Ved 10-årsjubileet i 1960 var medlemstallet nådd 135 og antall fordelte utstillinger 504. Jubileet falt sammen med Harry Fetts 85-årsdag og «Kunst og Kultur» 50 år. Vi la da opp igjen til offentlig visning i Oslo Kunstforening av tre av våre utstillinger: «Dürer og Shakespear» (en blanding av reproduksjoner og kobberstikk), en fransk grafikkutstilling og en norsk akvarellutstilling, vår første originalutstilling. Den første av disse var spesielt utarbeidet til jubileet og fikk en trykt gjennomarbeidet katalog. De andre hadde våre vanlige «følgekataloger».

Ill 010 011
Forberedelser til Kunst på Arbeidsplassens 10-års jubileumsutstilling i Oslo Kunstforening i 1960.

Presseomtalen var overveiende positiv. Det eneste man kunne merke at de profesjonelle kritikerne hadde litt vanskeligheter med å godta, var bruken av reproduksjoner. De beste av kritikerne hadde nok fattet noe av Harry Fetts idé om «bildets folkehøyskole», og godtok da også bruken av reproduksjoner i opplysningsøyemed. Men allerede nå syntes etterkrigstidens kulturoptimisme å være for nedadgående, slik at man ikke ville være med på å by folk hva som helst, selv i den gode hensikts tjeneste. I parentes bemerket var det akkurat på denne tiden, nærmere bestemt i 1957, jeg fikk oppdrag å skrive en bok til Reproducørenes landsforenings 50-års jubileum som jeg kalte «billedkultur», det jeg blant annet skriver i konklusjonen: «Om trangen til kunnskap om kunsten kanskje ikke skulle være brennende hos så svært mange på de mest avsidesliggende steder, noe som kanskje oftest kan forklares ved at de fleste på slike steder aldri hverken har hørt eller sett noen ting i den retning som kan ha vakt deres interesse, – om man da skaper et slikt behov, en slik trang til kunnskap, er det en ulykke? For en som vet hvilke uendelige verdier opplevelsen av kunst kan gi en, er det blitt ikke så lite av et samvittighetsspørsmål, å skape slike behov og tilfredsstille dem på best mulig måte.

Men, sier mann: «opplevelsen av en reproduksjon er ikke opplevelsen av kunst». Så er vi vel ved kjernen av problemet om kunstproduksjonens berettigelse: har de en funksjon som kunstverk? Med andre ord: har man lov til å henge dem på en vegg og ha estetisk nytelse av dem? Man kan godta reproduksjonen som middel i kunstformidlingens tjeneste, man godtar dem også som pedagogisk hjelpemiddel, som middel til å spre kunnskap om kunst som ellers vanskelig lar seg flytte. Men, godta det som grunnlag for estetisk nytelse? Her er det meningene står skarpt mot hverandre. Men om nå eller annen skulle ha estetisk nytelse ved en reproduksjon, virkelig oppleve noe foran en, skulle man så nekte vedkommende å ha denne opplevelsen? Eller fordømme ham. Er ikke det å nekte ham noe vesentlig? Kanskje nettopp den reproduksjonen har tent en flamme i ham, en flamme som senere skal bli en altomfavnende lidenskap.

Ill boken s020
Daglig leder Ole Henrik Moe (t.v.) og assistent, senere daglig leder Erik Dæhlin i de trange lokalene i Harry Fetts vei i 1965.

Den gode reproduksjonen kan gi opplevelser som ikke behøver å ha noe med spørsmålet om reproduksjon eller original å gjøre. Den kan gi opplevelser av noe som lever i dem begge, til tross for åpenbare mangler ved den ene. «En forbrytelse», sier Degas. Og mange kunstnere med ham. Gad vite om ikke et slikt syn på tingen bunner i et altfor aristokratisk syn på kunsten, som i vår tid burde være avlegs. For om nå en reproduksjon får noe til å leve i et menneskesinn som kan gi dette mennesket nytt lys, nye gleder og nye verdier å leve videre på, kan den da kalles forbrytersk? Har den da ikke tvert imot vist at den har skapende funksjon»?

Det være om det er. Reproduksjonene var definitivt på retur. Noe måtte gjøres. Selvsagt ville det være håpløst å vise et bilde av billedkunstens utvikling eller temautstillinger etter Harry Fetts kongstanke – bare med originaler. Den minste akvarell eller tegning av en noenlunde kjent norsk maler kostet jo allerede nå omkring 1000-lappen. Enn si da en noenlunde kjent internasjonal kunstner. Og selv om man holdt seg til grafikk var det jo begrenset hva man kunne lage av temautstillinger.
Vi søkte stat – og kommunestøtte, men det tok år før vi greide å komme inn på statsbudsjettet. I mellomtiden hadde vi gleden av å bli påskjønnet av Kulturrådet, som år om annet bevilget oss en liten sum etter søknad. Bedriftene ble også mer og mer kresne. De godtok ikke hva som helst av reproduksjoner og satset mindre og mindre på opplysningsutstillinger. De ville ha «noe pent å se på». Hadde mindre tid til å la seg belære. Forbi var tiden da man kunne gripe inn i arbeidernes/ funksjonærenes lunchpause med kåserier om noe som hang på veggene. Alle slike tilstelninger måtte nå skje på kveldstid, og da var det bare spesielt interesserte som dukket opp. Jeg prøvde å bygge opp under folkeopplysningsideen ved å legge opp voksenopplæringskurs i kunstforståelse og bygget der på våre egne utstillinger. Utover i 60-årene tok jeg også det nyskapende fjernsynet i bruk og kåserte der over materiale fra Kunst på Arbeidsplassen i serier som «Tidsbilder i kunsten», «Norsk kunst fra steinalder til vår egen tid» og «Arkitektur og musikk i bilder» – omkring 50 programmer i alt. Det omfattet også et program om KpA, «Bildets folkehøyskole», som ga et inntrykk av vår virksomhet. Det ble også laget en film om vår virksomhet av Erik Løchen for Statens Filminstitutt, der Erik Dæhlin var en fremragende kunstopplysende gjennomgangsfigur. Erik Dæhlin var ansatt i selskapet i 1963 og var en lenge etterlengtet medhjelper. Vi hadde fem gode arbeidsår sammen, og da jeg måtte slutte for overgangen til en ny stilling i 1966, overtok Dæhlin ledelsen av KpA mens jeg fortsatte som styremedlem.

Inn med originalkunst

Arbeidet med originalutstillinger presset seg frem. Vi hadde i noen år hatt kontakt med en organisasjon i Danmark som vel må sies å være en datterorganisasjon av KpA, den danske Kunst på Arbejdsplassen. Den ble stiftet på initiativ av Knud W. Jensen, inspirert av Harry Fett. Men i Danmark var organisasjonen kunstnerledet (Flemming Rosenfalck) og dermed var reproduksjonene bannlyst. Likeledes med en organisasjon i Sverige, som het Folkerørelsernas konstfrämjande, ledet av Bror Evje. Den fungerte som et slags riksgalleri og distribuerte utstillinger over hele Sverige. Noen adopsjon av Harry Fetts store folkehøyskoletanke i noen av disse landene, selv ikke i Grundtvigs hjemland, kom altså ikke på tale. Dersom vi skulle gå inn i samarbeidet med noen av disse institusjonene, måtte vi også gå inn for originaler. Nå er jo grafikk i og for seg originaler nok. Og vi hadde jo bygget opp en del grafikkutstillinger gjennom årene, både norske og utenlandske. Men i lengden ble også disse sekunda vare. Det var flere institusjoner – Kunst i skolen, Kunst på sykehusene, Aktuell kunst o.s.v. som drev med liknende. Og flere av de samme bladene gikk igjen i utstillingene til samtlige institusjoner. Her måtte virkelige originaler til. Den første originalutstilling av en enkelt kunster ble Weidemann til del, fem malerier og ti akvareller. Innkjøpt for kr. 30.000 ved en spesialbevilgning fra blant andre Kulturrådet. Vi hadde gleden av å presentere den på vår 15-års jubileumsutstilling som fant sted i Universitetets velferdsbygg på Blindern. Sammen med Weidemann viste vi en utstilling med Ben Shahns plakater som interesserte studentpublikummet så meget at en av dem ble stjålet. Videre ble vist fransk, italiensk og polsk grafikk, studiereingutstillingen «Impresjonistene» og «En reise langs kysten», en av våre norske kulturutstillinger. Det var ikke med lite stolthet vi kunne presentere denne utstillingen som en hommage til vårt selskaps opphavsmann, – selv om den ettertanken stille meldte seg at dette var et skritt bort fra den opprinnelige og inspirerende idé. Slik er vel imidlertid livet. Tidene forandres og vi med dem. En ide har kanskje bare en begrenset levetid. Folk foretrakk vel å sitte hjemme og se på fjernsyn fremfor å høre på et foredrag om noe kunst eller historie representert ved reproduksjoner. Mer og mer gled i den retning av dekorasjoner av kantiner. Folk vil «ha noe pent å se på». Og krav om originaler gjorde seg mer og mer gjeldende. I så måte stilte vi mer og mer på linje på dansker og svensker, enn si med norske kunstformidlingsinstitusjoner som Riksgalleriet, Kunst i Skolen og de lokale kunstforeninger. Som vi for øvrig søkte samarbeid med en tid.

Ill 012
Folkrörelsernas Konstfrämjande og det ledere Bror Evje på besøk i Oslo i forbindelse med et kunstformidlingsseminar i Voksenåsen i 1961. Til venstre Ole Henrik Moe, i midten Erik Dæhlin og Bror Evje.

Der hvor vi så våre spesielle muligheter var i fora som forsvarets kantiner, Statens Velferdskontorer for handelsflåten og rederiene. Vi tok opp arbeidet med å få plantet oss inn i slike steder. Det endte med noen forsøk. Statens velferdskontor bragte en av våre utstillinger til sin stasjon i Palermo. Sig. Bergersen d.y. prøvde seg med utstilling på en av sine tankbåter. Men det viste seg at med transporter, forsikringer og administrasjon av slike prosjekter førte oss opp i store komplikasjoner. Med tollvesen, utskiftninger fra båt til båt, telegram – og telefonutgifter uten grenser, måtte vi innse at for å gjennomføre slike tiltak burde vi minst ha et budsjett tilsvarende Riksgalleriet. Med Forsvarets kantine endte det med en utstilling i Huseby leir, som imidlertid vakte liten interesse. De unge rekruttene hadde for det meste helt andre interesser enn det vi kunne tilby og trengte saftigere stoff enn «Kvinnen i frank kunst» pr. reproduksjon.

I 1962 foregikk endringer i selskapets administrasjon. Den kunstneriske leder fikk også det administrative ansvar. Styret fant at den person som hadde alt arbeidet med utstillinger og formidlingen av disse til medlemmene og dermed sto ansvarlig for det vesentligste av budsjettopplegg og bruk av midler, også burde ha det administrative ansvar. En instruks de utarbeidet med dette for øyet, førte til at Kaare Kolstad, som hadde fungert som administrativ leder i tolv år, sa opp sin stilling.

Losen går fra borde

Harry Fett hadde sagt fra seg formannsvervet allerede på styremøte 9.5.1955 da Christian Erlandsen overtok. Harry Fett fortsatte imidlertid enda noen år i styret til han ble lagt inn på sykehus i 1959. Jeg besøkte ham av og til på sotteseng og stadig var han like opptatt av hvordan det gikk med oss. Jeg tror trygt jeg kan si at han arbeidet aktivt med planer like til sitt siste åndedrag i 1962. Han hadde da levert et fullt liv i kulturens tjeneste og få hadde som han fått det til å spire og gro etter seg. Eller som Arne Nygård-Nilssen, hans etterfølger i Riksantikvarembetet, sier det i forordet til festskrift til hans 70-årsdag: «Skulle man prøve å avsløre hans herskende egenskaper, vil man uvilkårlig tenke på hans merkelige intuisjon og reaksjonsevne og hans sjeldne vitalitet. Men det spørs allikevel om det ikke er konstruktiv fantasi som er bærende i all hans gjerning – som forsker, som administrator og som organisator. Det er i første rekke den egenskap som gjør ham til den betydeligste kunsthistoriker vi har hatt, og det er den som mer enn noget annet forklarer den særstilling han inntar som en av de eiendommeligste skapende og samlende krefter i norsk kulturliv».

Og Francis Bull konkluderer slik i sin minnetale: «Til sin 70-årsdag fikk Harry Fett fra den yngre generasjon av norske kunsthistorikere et stort og innholdsrikt festskrift om norsk kunstforskning i det 20. århundre. Her møter man, i hvert eneste kapittel, hans navn og hans gjerning både som detaljforsker, som impulsgiver og som oversiktens mann. Men hans livsverk var ennå ikke slutt. Ikke engang to verdenskriger hadde kunnet knekke hans ungdoms optimistiske tro på kunstens oppdragende betydning. Etter avgangen fra sitt embete utførte han atter engang en ny og stor gjerning, i det han skapte institusjonen «Kunst på Arbeidsplassen», som fra sped begynnelse, bare knyttet til hans egen fabrikk, vokste seg utover Norges land, satte nye skudd i nabolandene, og har vakt oppmerksomhet langt utover Norges grenser».

Eller hva jeg selv skrev i min nekrolog i Dagbladet: «I en galgenhumoristisk stund under et sykeleie lot han tilflyte undertegnede på sengekanten visse momenter til en karakteristikk av seg selv – «til bruk i en eventuell nekrolog», som han sa. «Glem i alle fall ikke å si at jeg hadde konstruktiv fantasi».

Ingen uttalelse kunne vel vært sannere. For var det noe som preget Harry Fetts liv og virke, så var det vel nettopp denne ubendige fantasien som så lett vilde ha myldret og grodd og utartet i den rene fabulatoriske villskap, dersom den ikke var blitt tøylet og kanalisert ved nøktern saklighet og et våkent blikk for konstruktive muligheter. Det er vel nettopp denne lykkelige blanding av nærmest visjonær fantasi og evnen til alltid å finne konstruktivt realiserbare løsninger som gjorde at Harry Fett fikk øve det storverk han har gjort for norsk kultur. Han var en mulighetenes mann. Han øynet muligheter i hver krok. Og øynet ham dem ikke, så skapte han dem. Også ved hjelp av sin konstruktive fantasi. Og sin vitalitet – og arbeidskraft. Det er vanskelig å tenke seg vår kultursituasjon de siste 60 årene uten ham. Dette misbrukte ordet – kultur. For ham var det alltid en levende realitet, i sine videste forgreninger og dypeste røtter noe å kjempe for, noe å føle ansvar for. På nær sagt alle områder innen vår kultur satte han jo spor etter seg. Vår middelalderkunst, våre kirker, folkekunsten, norrøn arkeologi, sagadiktning, fortidsvern, håndverk, og kunstindustri, presse og samfunnsforskning, alt hadde han befatning med. Om han ikke kom til å prege virksomheten på alle disse områdene, forble intet uberørt av hans skapende tanke. Han brøt grunn, tok opp problemene, viste oss tingene og mulighetene til videre bearbeiding, inspirerte og satte i gang».

Rolf Stenersen låner ut

Da Erik Dæhlin i august 1963 ble ansatt som konservator med tiltredelse 1. januar 1964 var det først og fremst med tanke på formidlingstiltak som kunne føre Harry Fetts kongstanke med Kunst på Arbeidsplassen videre. Dæhlin hadde da en tid arbeidet hos oss spesielt med formidling. Og det var derfor naturlig at mesteparten av arbeidet med utarbeidelse av studieveiledninger, små hefter med medfølgende lysbildeserier, falt på ham. Jeg startet opp med en serie om «Romantikkens Norge», Dæhlin fulgte opp med «Impresjonismen». Det var noe departementet ga støtte til. Og vi allierte oss med Sam-nemnda for studiearbeid, som fungerte som formidlingssentral til et etterhånden ikke så rent lite antall studiesirkler over hele landet. Selvsagt brukte vi materiale fra våre egne utstillinger, så man kan si det var en forlengelse av vår opprinnelige virksomhet, som etterhånden ble mer selvstendig. Dæhlin utarbeidet senere en serie «100 års billedkunst» med 100 lysbilder som den dag i dag er i bruk i opplysningsøyemed i skoler og voksenopplæringsinstitusjoner.

Ill 013
Ole Henrik Moe har en myndig hånd om kunstutlodningen i en av medlemsbedriftene ca. 1960.

Dæhlin fulgte også opp samarbeidet med de svenske og danske søsterorganisasjoner. Det var utveksling av utstillinger over landegrensene. Vi nøt også godt av utlån fra den samlingen av yngre norsk kunst som Kulturrådet kjøpte inn gjennom årene. Også med flere utenlandske ambassader kom samarbeidet i gang – så våre medlemmer etterhånden kunne få velge i friske polske, ungarske eller tjekkiske grafikkutstillinger. Men særlig velkomne var de generøse utlån av sin samling som Rolf Stenersen bevilget oss i 60-årene. Først de allerede omtalte overveldende 60 blad Picasso-grafikk i 1963. Og et par år etter en større samling eldre og yngre norsk samt en del svensk, dansk, tysk, og fransk kunst. Disse bildene ble hentet fram fra et gjemme i Akersbygget nederst i Trondheimsveien, der Stenersen hadde lagret en del av sine gaver til Aker som det aldri ble skaffet noe hus til. En del av bildene var skadet av fuktigheter og måtte restaureres. Samlingen på til sammen 95 kunstverk besto av malerier, tegninger og grafikk og ble benyttet i flere av våre utstillinger; blant annet de populære «Norsk kunst fra Balke til Weidemann».

Det var åpenbart at sansen for originalkunst var vakt og her var det ikke bare snakk om grafikk. Allerede i 1958 ble tilføyelsen «—- og originalarbeider» til pkt. 2 i statuttene vedtatt på årsmøtet». Og at man i de aktuelle statutter pr. 1999 nå under formålsparagrafen bare nevner «utstillinger hos medlemmene av originalarbeider av norske og utenlandske kunstnere» for å fremme interessen for bildende kunst, viser tydelig videreføring av tendensen. Stadig flere originalutstillinger ble skapt. Utlånet fra Stenersen ga materiale til fem, den nyss nevnte «Fra Balke til Weidemann», to Picasso-utstillinger, samt to blandete, internasjonale. Flere innkjøp ble foretatt, som regel ved en eller annen støtte, særlig da fra Kulturrådet. Malermester Konrad Gromholdt lånte oss en samling av den japanske kunstneren Kumi Sugai, som i flere år fungerte som utstilling. I Dæhlins tid ble til og med en skulpturutstilling, samt en med multipler satt sammen med støtte fra Norsk Kulturråd, foruten at vi gjennom 70-årene forsøkte oss med både tekstiler og kunsthåndverk. Slike utstillinger krevde imidlertid så mye ekstrautstyr av monter og sokler at de etterhånden måtte oppgis. Vårt omvisernett ble stadig utviklet. En liste fra 1958 omfattet omkring femti navn hvoriblant kapasiteter som Francis Bull, Johan Borgen, Henning Gran, Arne Jon Jutrem, Guy Krohg, Erling Nielsen, Håkon Stenstadvold og Leif Østby, foruten et antall yngre kunsthistorikere og kunstanmeldere. Ordningen med omvisninger holdt stand og bevarte sin popularitet gjennom 60- og 70-årene, inntil man gikk over til den mer dekorasjonsmessige utnyttelse av bildene. Da ble også adskillig av de mer pedagogisk opplagte utstillingene avskaffet. Men man holdt fremdeles fast ved Harry Fetts store tanke at kunsten skulle nå ut til alle lag av befolkningen og bli «den store folkelige rikdomskilde for sinnet som den engang hadde vært».

Mere plass!

Det er klart at med den aktiviteten vi etterhånden la opp til og med den ekspansjonen vi opplevet i løpet av få år, måtte plassproblemer i vårt «krypinn» ved Høyenhall fabrikker ganske fort gjøre seg gjeldende. Allerede i årsberetningen for året 1961finner vi følgende hjertesukk: «Omfanget av virksomheten er nu blitt så stort at vår egen arbeidsplass er ganske sprengt». Vi må arbeide for: «-å få en tilfredsstillende og rasjonell arbeidsplass med store nok lokaler». Vi hadde det året for delt 504 utstillinger på 135 arbeidsplasser. Likevel måtte både jeg med mine 12 år som leder og Erik Dæhlin med sine 9 år avfinne oss med situasjonen gjennom hele vår «fartstid». I 1969 hadde vi riktignok et tilbud om plass på Østensjø gård, noe som ved første blikk så fristende ut. Men det viste seg å medføre så mange betingelser og innskrenkninger at det hele etter hvert kokte bort i kålen. Det var først da Signe Horn Fuglesang overtok i 1975 som leder og jeg som formann i styret etter Hugo Fett at det kom fart i sakene. Allerede like etter sin ansettelse utarbeidet Signe Horn en romoversikt under de aktuelle forhold samt en oversikt over hva vi egentlig trengte av plass. Denne oversikten sier sitt om under hvilke forhold vi hadde drevet vår virksomhet: «Selskapet Kunst på Arbeidsplassen holder for tiden til i Harry Fetts vei 4 og disponerer her fire rom – til sammen ca. 110 m2 – fordelt på 2 etasjer. Rommenes form og plassering tillater ikke full utnyttelse av arealet». I sin oversikt over rombehov kom hun til 385 m2 i grunnen var et «meget beskjedent» ønskeareal. Hun skrev søknad til staten (v/Kirke – og undervisningsdepartementet) og Oslo Kommune – og ba om hjelp til å skaffe oss rom. Det ble snakk om lokaler på Frysja og et par steder inne i Oslo, ingen av dem helt tilfredsstillende og dessuten dyre. Det ville i tilfelle bety reduksjon av våre aktiviteter. Vi oppdaget et rehabiliteringsmodent gårdstun på Kampen. Vi satte i gang, lånte penger, engasjerte arkitekt og byggmester og i 1980 – til vårt 30-års jubileum – kunne vi innvie KpA-senteret i Nannestadgt. 7. Her hadde vi da en stor rommelig administrasjonsbolig samt eget lagerbygning, verksted, og ekspedisjonslokale. I min tale ved innvielsen ga jeg Signer Horn Fuglesang hovedåren for gjennomføringen av Nannestadprosjektet, noe hun vel hadde fortjent. Hun var en fremragende organisator og la meget arbeid ned i registrering og ordning av våre samlinger og ga retningslinjer for den rasjonalisering av vår virksomhet som måtte skje, hovedsakelig av finansielle årsaker. Signe Horn Fuglesang ledet virksomheten frem til 1983. Samme år forlot jeg også KpA etter å ha hengt med i 30 år, først som kunstnerisk leder fra 1953 til 1966, deretter som styremedlem, og viseformann under Harry Fetts formannskap frem til 1974, da jeg overtok formannsvervet.

Inn i et nytt årtusen

I 1983 fikk jeg tidligere formann i Norsk Hydros styre, Johan B. Holte til å overta formannsvervet. På årsmøte dette året uttalte han følgende: «… bakgrunnen for Kunst på Arbeidsplassens virksomhet er endret siden Harry Fetts tid. Samfunnsutviklingen har gitt alle muligheter til å komme i kontakt med kulturlivet, og den umiddelbart sosiale siden ved KpA’s virksomhet er dermed kommet i bakgrunnen. Kunst på Arbeidsplassens profil må endres i forhold til de endrede forhold i bedriftene som man søker å nå».

Ill boken s026

Det ble de konservatorene som fulgte etter Signe Horn Fuglesang som skulle gjennomføre denne omleggingen av vår virksomhet, – Nils Messel fra 1983-86, Øivind Storm-Bjerke fra 1986-87, og nåværende leder Jan Kokkin fra 1991. Gunnar Sørensen fikk skrive 40-års jubileumsartikkelen i «Kunst og Kultur» i 1990. Han sier her: «I 50-årene tok lederne av større industribedrifter initiativet til KpA for å øke kunst- og kulturbevisstheten til arbeiderne. I dag kommer ønske om vandreutstillinger oftere fra de ansatte, for eksempel i forbindelse med fordeling av velferdsmidler, eller når man vurderer innredning av arbeidslokaler. Dette er i og for seg ikke noe dårlig utgangspunkt for kunstformidling. En «smal» utstilling aksepteres gjerne i et halvår, dersom den etterfølges av en med bredere appell og vekt på det dekorative. Tilbudet preges derfor nødvendigvis av at en del utstillinger er lett tilgjengelige, for hverken ledere eller interessegrupper ivrer for medlemskap bare ut fra idealisme og kunstfaglig innsikt».

Ill boken s027

Det er en gammel historie – som sikkert blir mer og mer aktuell med årene. Det å finne den rette balanse mellom det som en kunstfaglig leder gjerne ville skulle være populært og det som det mottakende publikum selv vurderer som populært. I det første tilfelle er det viktig med en velskrevet kort introduksjon, som kanskje ikke er så nødvendig i det andre tilfelle. Det later til at den nåværende ledelse har valgt den gylne middelvei. Ved i stor grad å basere seg på nyere – og for så vidt også eldre norsk grafikk med et diskret innslag av utenomnorsk grafikk, og originalarbeider, er man sikrere på å treffe sitt publikum hjemme, selv uten særlig pedagogisk hjelp. Hovedsaken er at kunst – god kunst –når frem til mottakere som ikke i utgangspunktet er innstilt på å besøke utstillinger eller messer, selv om det skjer mindre som ledd i et «bildets folkehøyskole» – opplegg og mer som dekorasjon av kantiner, arbeidslokaler eller korridorer. Harry Fetts kongstanke overlever derfor midt i en elektronisk billedstorm fra skjermer og lerreter.__