Av Jan Kokkin
 

Fra prins Eugen til UNESCO

Det har på mange måter skjedd en revolusjon i samfunnsutviklingen og i kunsten siden den idérike og produktive kunsthistorikeren og bedriftseieren Harry Fett (1875-1962) startet Kunst på Arbeidsplassen i 1950 med en beskjeden samling reproduksjoner. Fett utviklet sine tanker om en «bildets folkehøyskole» gjennom de tre bøkene Kunst på Arbeidsplassen (1946), Mere kunst på Arbeidsplassen (1948) og Bildets folkehøyskole (1955). Utgangspunktet for ideene om kunsten ut til arbeiderne var Fetts egen familiebedrift Eduard Fett & Co på Bryn i Oslo. Her begynte han allerede like etter krigen å stille ut bilder fra sin egen kunstsamling, blant annet malerier av Christian Krohg, en av Fetts favoritter. Han var av den oppfatning at Krohgs kunst hadde en folkelig slagkraft som få andre kunstnere i Norge og derfor vel egnet til å vises i en bedriftskantine. Selv om Fetts initiativ må kunne sees som ledd i en generell sosialdemokratisk etterkrigsidealisme tuftet på et humanistisk livssyn og ideen om kunsten ut til folket er det særlig to konkrete hendelser som var opptakten til dannelsen av Kunst på Arbeidsplassen. Det ene var Harry Fetts deltagelse på UNESCO’s første generalforsamling i Paris i 1946, og det andre hans nære vennskap med prins Eugen. I Mere kunst på arbeidsplassen innrømmer Fett at tanken om kunst på arbeidsplassen hadde modnet gjennom lange samtaler med prins Eugen på Waldemarsudde: «Selv om mitt arbeide for kunst på arbeidsplassen ikke nettopp begynte på Waldemarsudde, så har idéene i høi grad blitt fremmet derfra. Jeg tenker ikke bare på fortrolige samtaler om stilproblemer og kunstproblemer, kunstnerens forhold til mennesker og samfunn, eller på de kvelder vi direkte gjenopfrisket verdenskunsten i billede efter billede, gjenoplevet øiets eventyr foran reproduksjoner av de store mesterverker eller i tegningens intime bekjennelser. Dette gav mig selvsagt en bekreftelse på reproduksjonsteknikkens makt og fullkommenhet i vår tid. Jeg tenker ennu mer på et eksempels stimulerende evne med prins

Eugens tro på kunstens levende makt til å forme det rikere menneskeliv jeg alltid møter her ute……Mitt arbeide for kunst på arbeidsplassen kan ha tatt form fra slike kvelder, likesom min første bok over emnet også i meget er fortsatte samtaler.» Prins Eugens middager på Waldemarsudde med fremvisning av vakre kunstreproduksjoner som underholdning har opplagt sådd et frø hos den kreative og intuitive norske kunsthistorikeren som bare noen år senere skulle bære så rike frukter.

Ideen om å benytte reproduksjoner var løsningen for å kunne stable på bena en organisasjon som Kunst på Arbeidsplassen så raskt som mulig. Gode fargereproduksjoner av kunst ble nå produsert i store mengder til en billig penge, særlig i Tyskland og USA, men også i Norge. Høsten 1946 var Harry Fett medlem av den norske delegasjonen til UNESCO’s første generalkonferanse i Paris, og her la han frem sine ideer og erfaringer med kunst på arbeidsplassen. Han avsluttet sitt innlegg i seksjonen for kunst med at gjennom «de moderne reproduksjoner kan arbeiderne i fabrikkenes spiselokaler innta sine måltider sammen med kunstens hovedverker fra museene i Paris, London, Rom, Florens og Madrid». Fetts idé om kunsten som allemannseie møtte stor interesse, og han fikk sin første offentlige oppmuntring gjennom støtteerklæringer blant annet fra direktøren for det franske kunstakademi og ved at det franske kulturministerium donerte en serie reproduksjoner av fransk kunst. Fra sin venn, direktør Erik Wettergren ved Nationalmuseet i Stockholm, fikk han museets fargereproduksjoner. Fra Esselte mottok Fett Zorn-reproduksjoner og Hultbergs Konsthandel i Stockholm og Grundt Tanum i Oslo hjalp ham også med innkjøp. Senere styremedlem i Kunst på Arbeidsplassen og direktør i Freia, Erik Pedersen, stilte et beløp til rådighet som Fett brukte til å kjøpe inn reproduksjoner fra Louvre. Slik ble grunnlaget lagt for en pen samling reproduksjoner som siden skulle vandre rundt blant medlemmene i Kunst på Arbeidsplassen.

Velkommen til «østkantpassiar»

Fett trakk også sine politikervenner med i planene, blant dem statsminister Einar Gerhardsen og tidligere utenriksminister Trygve Lie, som nylig hadde tiltrådt som FN’s første generalsekretær. Fett sendte dem sine bøker om Kunst på Arbeidsplassen og forsøkte særlig å engasjere Trygve Lie i arbeidet med å spre god reproduksjonskunst verden over. Like etter sin deltagelse i UNESCO’s første generalkonferanse skriver Fett i et brev til Trygve Lie: «Jeg sender samtidig min bok om Kunst på Arbeidsplassen, som jeg tror er en meget alvorlig sak og som vil kunne være med å sanere sinnene, forutsatt at det blir ordentlig planlagt. Jeg talte om dette på Unesco-møtet, og har også talt i radio ut over det amerikanske fastland. Hvis vi møtes under Deres sommerbesøk her, skal vi snakke om det, fordi det er litt av et internasjonalt problem. Det finnes neppe tusen brukbare helt kunstnerisk førsterangs reproduksjoner, og for å få et bilde av verdenskunsten, trengs femti tusen forskjellige førsterangs reproduksjoner av kunstverk. Hvis dette organiseres, vil man på alle arbeidsplasser være i daglig kontakt med alle lands førsterangs kunst. Selvfølgelig er mat, hus og politikk det mest nærliggende i øyeblikket, men saneringen av sinnet, slik Unesco har planlagt det, vil også på lang sikt ha stor betydning. Og her innbilder jeg meg at kunsten virkelig kan hjelpe til. Om en halv eller en hel menneskealder er kunsten et like stort behov som lesning. Og hele denne viktige sak er startet ute på vår østkant». Fetts bevissthet om at han, i likhet med Lie og Gerhardsen, kom fra østkanten var meget sterk, og han yndet til stadighet i sine brever å nevne at han ville invitere sine venner til «østkantmiddag» eller «østkantpassiar». Men selvfølgelig var det ikke bare koketteri fra Fetts side. Han hadde vokst opp nær industriarbeidere, og det var ingen tilfeldighet at han følte et visst slektskap med dem og ønsket å gi dem genuine kunstopplevelser på arbeidsplassen. Men for å kunne spre sin idé trengte han støtte fra personer som Einar Gerhardsen og Trygve Lie. Fett fremla sine planer også for UNESCO’s første generaldirektør, den berømte zoologen og samfunnsforskeren Julian Huxley, bror av forfatteren Aldous Huxley.

UNESCO-møtet i Paris må ha virket oppmuntrende på Harry Fett og ansporet ham til å sette sine ideer ut i livet, og i realiteten var Kunst på Arbeidsplassen på bena lenge før selskapet ble formelt dannet i juni 1950. Allerede vinteren 1947 inviterte Fett en rekke bedriftsledere til en storslått middag i sitt hjem Christinedahl på Bryn. Med invitasjonen sendte han den svenske kunsthistorikeren Carlo Derkerts artikkel om «Färglitografin – ett led i konstpropagandan» og under middagen ble direktørene overrakt en reproduksjon av van Goghs selvportrett i Nasjonalgalleriet. Ved denne smarte invitasjon og gave klarte Fett å avlure, som han selv kalte det, de fleste av bedriftslederne 1000 kroner hver som bidrag til driften av Kunst på Arbeidsplassen. Blant de inviterte var direktør Christian Erlandsen, Norsk Arbeidsgiverforening, direktør Alf Ihlen, Strømmen Mek. Verksted, fabrikkeier Christian Schou, Hjula Væveri, Peter Mathias Røwde, Viking og Askim Gummivarefabrik, Jørgen Mathisen, Eidsvold Værk, direktør Carl Nicolai Aamundsen, Akers Mek. Verksted og direktør Erik Pedersen, Freia.           

Harry Fett fulgte også opp sitt initiativ i UNESCO og ble en banebryter og drivkraft i arbeidet med å spre idéen om kunst på arbeidsplassene. Den norske UNESCO-komitéen satte Fetts initiativ på sitt program og søkte å fremme det som en norsk sak. Etter UNESCO’s generalkonferanse i 1946 ble det nedsatt forskjellige ekspertkomitéer, som behandlet ulike kunstneriske problemer. Ved det neste UNESCO-møtet i Mexico ble spredningen av fargereproduksjoner diskutert, og det ble satt ned en ny komité som tok initiativet til å publisere en katalog over reproduksjoner av moderne kunst. Første utgave ble publisert i Paris i 1950 under Fetts ledelse, og den kom siden i flere nye utgaver. Blant de kunsthistorikerne som førte videre Fetts arbeid på dette området var direktøren for National Gallery i London, Sir Philip Hendy, konservator for maleri og tegninger ved Louvre, Charles Sterling, og den kjente nederlandske Rembrandt-eksperten H. Gerson. Fett fikk dessuten ganske snart anledning til å demonstrere sine idéer om et «verdenskunstens vandrende hverdagsmuseum» for UNESCO’s delegerte da et fagmøte ble lagt til Oslo i 1949. I Kunst & Kultur skriver han at «det vilde da være av betydning om vi til 1949 kunde ha fått ordnet med la oss si 25 utstillinger rundt om ved bedrifter her i byen og omegn. Selvfølgelig vilde det på denne verdensorganisasjonens møte være av interesse å kunne vise på våre arbeidsplasser en god utstilling av kinesisk-japansk kunst ved én bedrift, ved en annen indisk-persisk. Italienerne vilde på våre arbeidsplasser se sin kunst, franskmennene sin, hollenderne sin, og den mektige spansktalende gruppe ved UNESCO vilde få se spansk kunst……At vi også hadde mest mulig av nordisk kunst, sier sig selv.»

Etter å ha presentert sitt prosjekt for UNESCO i Oslo gjaldt det å få engasjert bedriftene her hjemme. En av de første som forstod betydningen av Fetts ideer og som engasjerte seg var administrerende direktør Alf Ihlen ved Strømmens Verksted. Ihlen var en meget sentral mann i næringslivet og innehadde formannsverv blant annet i Den norske Creditbank, Det norske Zink-kompani A/S, Norges teknisk-naturvitenskapelige forskningsråd og i Norges Handels- og Sjøfartstidende. Sammen med Ihlen og direktør Erik Pedersen ved Freia dannet Fett en arbeidskomité som skulle sette Kunst på Arbeidsplassen ut i livet. Fett innviet også administrerende direktør Christian Erlandsen i Norsk Arbeidsgiverforening og LO’s formann Konrad Nordahl i sine planer. Alle de nevnte herrer ble valgt inn i Kunst på Arbeidsplassens første styre. Medlem av det første styret var også administrerende direktør i Standard Telefon & Kabelfabrik og senere generaldirektør i Norsk Hydro Rolf Østbye.

I januar 1950 kunne Fett i et foredrag i Polyteknisk Forening presentere eksempler på varierte utstillinger han allerede gjennom flere år hadde vist på Høyenhall og i andre fabrikker som Thunes Mek. Værksted, Christiania Spigerverk, Freia, Mustad & Søn og Norsk Aluminium i Høyanger. I første rekke norske utstillinger med Munch og Werenskiolds eventyrtegninger, men også svenske med originaler av prins Eugen og dansk gullalder, dansk landskaps- og folkelivskunst og moderne dansk tegnekunst. Men størst suksess så langt hadde Fett hatt med reproduksjonsutstillinger av Rembrandts malerier, tegninger og raderinger og ikke minst med Pieter Brueghels frodige og folkelige bondemalerier og Hieronymus Boschs surrealistiske, underjordiske verden. Fett kunne også stolt fortelle at han allerede hadde hele ni varierte utstillinger med fransk kunst, fra impresjonistene Manet, Monet, Pissarro, Sisley, Renoir og Cezanne til Gauguin, Matisse, Bonnard, Picasso og Braque. Spisesalen hadde også hatt besøk av «stormesteren Michelangelo, denne all motstandsbevegelses største og trossigste geni». Flere av disse kunstnerne skrev han engasjerte og innsiktsfulle artikler om og lot dem trykke i serien av Kunst på Arbeidsplassen-bøker.

Idéen til distribusjon av bildene fikk Fett av Pradomuseet i Madrid, som under den spanske borgerkrigen hadde sendt sine bilder i ruller til Sveits og stilt dem ut der. Bedriftene skulle altså selv skaffe seg rammer som reproduksjonene så skulle settes inn i. På denne måten ble forsendelsen av bildene i kasser både lettere og billigere. Hver utstilling bestod av 25 bilder i forskjellige størrelser og skulle henge i bedriftene i to måneder. I løpet av ett år ville en medlemsbedrift altså få seks utstillinger. Fett la stor vekt på omvisninger og han engasjerte fremtredende kunstnere og kunsthistorikere til å fortelle om bildene. Blant disse var Håkon Stenstadvold, Paul René Gauguin, Johan Fredrik Michelet, Reidar Revold og Ragna Stang, som også produserte skriftlige introduksjoner til utstillingene. Fett var opptatt av at kunstformidlingen skulle være levende: «Formen må ikke være altfor lærd, altfor akademisk, men heller ikke altfor ordinær og populær. En får lære litt av de gode folketalere og emissærer». Han mente dessuten at det var for mange «billedspråkets analfabeter», og at det var viktig å trene opp folks evne til å se.

Fett forstod ganske snart at det ikke var tilstrekkelig bare å tilby bedriftene reproduksjonsutstillinger. Originalkunst måtte til, og en rekke grafiske arbeider av både eldre og yngre norske grafikere ble innkjøpt. Fett betraktet fargegrafikken og freskomaleriet som de to største nyvinningene i norsk kunst siden friluftsmaleriets gjennombrudd i 1880-årene. Særlig så han kontrasten mellom malergrafikerne, som stort sett tilhørte freskogenerasjonen, og de rene grafikerne som en interessant problematikk. Blant de første grafikerne som ble innkjøpt til Kunst på Arbeidsplassen var Henrik Finne, Vilhelm Tveteraas, Rolf Rude, Ridley Borchgrevink, Chrix Dahl, Arne Holm, Olav Mosebekk, Reidar Aulie, Per Krohg, Alf Rolfsen, Axel Revold, Henrik Sørensen, Harald Kihle, Else Hagen og Alexander Schultz. Av unge grafikere ble innkjøpt Sigurd Winge, Paul René Gauguin, Knut Rumohr, Frithjof Tidemand-Johannesen, Ernst Magne Johansen, Gladys Nilsen og Morten Henriksen. Fett var av den oppfatning at den moderne fargegrafikk var en «folkekunst» som på en verdifull måte supplerte reproduksjonene av verdenskunstens mesterverker.

De første utstillinger

Den første offentlige visningen av bilder fra Kunst på Arbeidsplassen skjedde gjennom en utstilling i Bergens Kunstforening i juni 1955. Her ble vist utstillinger med ung norsk grafikk og reproduksjonsutstillinger med kunstnere som Daumier, Delacroix, Corot, Monet, Cezanne, Manet og Pissarro. Utstillingen fikk positiv omtale i Bergens Tidende der signaturen Jø. skrev følgende: «Gå inn i Kunstforeningen og se hvordan unge norske grafikere har gitt denne kunstart vinger – og selv fått det samme. Gå fra Tidemand-Johannessens og Henrik Finnes sobre blad, via Alexander Schultz og Arne Holms enklere og ledigere blad til Knut Rumohrs fantasifulle abstraksjoner og fantasterier. Se Paul René Gauguins, Olav Mosebekks og alle de andres blad. Og bli både overbevist om og glad forundret over hvor personlig hver især kan behandle de samme redskaper, det samme instrument. Her er i sannhet oppstått en stor og fin og glad givende kunstart i blant oss». Mens den abstrakte kunsten på 50-tallet kunne oppleve ganske krass motstand og manglende forståelse fra enkelte kunstkritikere, kan det virke som om den abstrakte grafikken, i dette tilfelle fra Knut Rumohr, ble møtt med langt større åpenhet og i større grad ble oppfattet som kunst enn tilfellet var med det abstrakte maleriet, som kun ble regnet som dekorasjon.

En viktigere markering enn den i Bergen var likevel utstillingen i Oslo Kunstforening to år senere. Denne gang ble det vist to reproduksjonsutstillinger av Rembrandt, en reproduksjonsutstilling med landskapskunst fra middelalderen til impresjonistene og en utstilling med amerikansk samtidsgrafikk. Denne siste utstillingen var et resultat av den nyansatte konservatoren Ole Henrik Moes studiereise til USA 1954-55 der han var kommet i kontakt med amerikanske kunstnere som Ben Shahn (1898-1969) og Leonard Baskin (f.1922). Disse to var representert med to arbeider hver på utstillingen og var sammen med chilensk-fødte Roberto Matta de mest kjente navnene blant de i alt 19 kunstnerne i utstillingen. Shahn hadde vært en av de mest sentrale såkalte sosialrealistiske kunstnerne i USA på 1930-tallet da han også var aktiv som fotograf med motiver fra depresjonstiden.

Kunst på Arbeidsplassen hadde etter noen års virksomhet funnet sin form med en blanding av reproduksjonsutstillinger og utstillinger av norsk og utenlandsk grafikk. Dette kom derfor også til å prege jubileumsutstillingen i Oslo Kunstforening i september 1960, som også falt sammen med Harry Fetts 85-årsdag og Kunst og Kulturs 50 års-jubileum. Det ble vist gjengivelser etter Dürers akvareller og en rekke trykk med motiver fra Shakespeares skuespill. Av originalkunst var utstilt akvareller av norske kunstnere og fransk grafikk.

Ved siden av stadig nye innkjøp av norsk grafikk hadde Ole Henrik Moe i tillegg blikket vendt mot Europa. Gjennom Utenriksdepartementets kontor for kulturelt samkvem med utlandet og som ledd i den hollandsk-norske kulturavtale fikk Kunst på Arbeidsplassen i 1964 stilt til rådighet en utstilling med nederlandsk samtidsgrafikk. Denne utstillingen ble vist i Oslo Kunstforening som nok en gang stilte sine lokaler til disposisjon for KpA. Blant de representerte kunstnerne var Jef Diederen, Harry Disberg og Ger Lataster. De fleste tilhørte den yngre generasjon av kunstnere og noen av dem uttrykte seg i et modernistisk formspråk, noe Ole Henrik Moe fremhevet i sitt katalogforord: «Det er ikke så meget vi vet om nederlandsk kunst siden van Gogh. Vi har kanskje ant at de har likt å gå til ekstremer. De har beveget seg fra den mest fotografiske naturalisme, som en arv fra stilleben og interiørkunsten på 1600-tallet til den strengeste geometriske abstraksjon hos Mondrian og De Stijl-gruppen i 20-årene. At de nå i det siste også er gått til ekstremer når det gjelder ren abstrakt uttrykkskunst, får vi bekreftet gjennom flere verker på denne utstillingen». Av større betydning var senere innkjøp av COBRA-kunstnere som Alechinsky, Corneille, Appel og den likeledes fritt fabulerende hollenderen Lucebert (Lubertus Jacobus Swaanswijk, f.1924). Ole Henrik Moe var en ivrig støttespiller for modernismen, og han fulgte opp med innkjøp av moderne fransk, nederlandsk, italiensk og øst-europeisk grafikk. I det hele tatt gjorde Moe gjennom sine innkjøp og sitt arbeid som konservator i KpA atskillig for å spre forståelse for den nye abstrakte kunsten rundt om i hele landet.           

Det kanskje viktigste innkjøp til Kunst på Arbeidsplassen på denne tiden var ervervelsen av fem malerier og en serie akvareller av Jakob Weidemann i 1965. Dette var et svært fremsynt innkjøp av en kunstner som hadde sine mest interessante periode nettopp på 60-tallet. Innkjøpet ble foretatt i forbindelse med Weidemanns festspill-utstilling i Bergen det året, der Ole Henrik Moe hadde skrevet forordet til katalogen. Weidemann hadde nå forlatt sine skogbunnbilder og nærmet seg et abstrakt-ekspresjonistisk formspråk inspirert både av amerikansk «action painting» og franske lyriske abstraksjonister som Jean Bazaine og Alfred Manessier. Utgangspunktet for bildene var todelt. Inspirert av sin nylig fullførte dekorasjon til Steinkjer kirke hadde Weidemann gitt flere av maleriene religiøs tematikk og titler som «Tåke i Getsemane» og «Veien til Jerusalem». Andre var idémessig fortsatt knyttet til naturopplevelser. I «Hestehov», som fortsatt er i KpA’s Weidemann-utstilling, har kunstneren forsøkt å gjenskape den spirende vårprakt midt i et vinterlig landskap. Serien på 10 akvareller var også abstrakte i formspråket, men likevel med et klart utgangspunkt i opplevelsen av den norske naturen.

KpA’s Weidemann-utstilling dannet kjernen i selskapets 15 års markering som foregikk, av alle steder, i Universitetets velferdsbygg (Frederikke) på Blindern. Hovedtyngden var denne gangen lagt på originalkunst i form av tre utstillinger av fransk, italiensk og polsk grafikk og en utstilling med politiske plakater av Ben Shahn. Foruten grafikk av kjente franske modernister som Alfred Manessier og Gustave Singier, var den italienske grafikken representert med kunstnere som Massimo Campigli (1895-1971), Gino Severini (1883-1966) og den jugoslavisk-fødte Zoran Music (f.1909). Blant disse var Severini den mest prominente som en av de førende kunstnerne innenfor den italienske futurismen. Hans grafikk var imidlertid mindre avantgardistisk og holdt i et fargerikt, figurativt formspråk. Campiglis kunst var preget av et forenklet formspråk påvirket av blant annet etruskisk kunst. Senere ble det innkjøpt grafikk også av to av de mest fremtredende modernister i italiensk etterkrigskunst, Antonio Corpora (f.1909) og Pietro Consagra (f.1920).

Nordisk samarbeid

I 1966 overtok Erik Dæhlin som konservator etter at Ole Henrik Moe var blitt ansatt som direktør for Henie-Onstad Kunstsenter på Høvikodden og fått ansvaret for å bygge opp den nye kunstinstitusjonen som åpnet to år senere. Dæhlin førte Fetts og Moes arbeid videre og viste stor kreativitet og originalitet i arbeidet med å skape mest mulig blest om Kunst på Arbeidsplassen. Han fikk en «flying start» gjennom Nordisk Kulturfonds bevilgning av 65 000 danske kroner til en vandreutstilling av nordisk kunst på arbeidsplassene i 1967. KpA og andre kunstformidlingsinstitusjoner i de nordiske landene skulle i utgangspunktet plukke ut én kunstner fra hvert av landene. Utvelgelsen ble imidlertid noe skjev i og med at Island var representert med ialt seks kunstnere mens Norge og Sverige bare var representert med én kunstner hver.

Da utstillingen ble vist i Oslo Kunstforening i februar 1968 fikk den blandet mottakelse i pressen. Men den danske avdelingen ble fremhevet som et friskt pust der særlig Per Arnoldi (f.1941) gjorde seg bemerket med en serie «Wonderboxes», plastbokser fylt med plastkegler, lekeballer og en blomst. Hans-Jakob Brun mente i Dagbladet at Arnoldi hadde utnyttet «plastens lette og glatte materialvirkning og klare syntetiske farger med et artig poetisk resultat». Finland var representert med Ulla Rantanen (f.1938) og Reino Hietanen (f.1932) som viste gouacher. Brun hevdet at det var en «egen kompromissløs styrke i Hietanens tilsynelatende improviserte komposisjoner, og et ukunstlet forhold til teknikken som stiller ham helt utenfor alle tidens estetiske og anti-estetiske bestrebelser.» For Sverige stilte Torsten Renqvist (f.1924), allsidig representert med, malerier, tegninger, skulptur og grafikk. Renqvist var en sentral representant for nyekspresjonismen i svensk kunst på 1950- og 60-tallet, men hans kunst på denne utstillingen ble møtt med et sterkt forbehold av samtlige kritikere. En liten skulptur av en fallende fugl ble av Ståle Kyllingstad i Nationen karakterisert som «blekkskrammel» og «ren dilettantisme». Den islandske avdelingen ble av kritikerne avfeid som «konturløs» og «på velkjent, norsk høstutstillingsnivå». Inger Sitter, som var Norges eneste representant, ble imidlertid fremhevet med sine malerier som burde bli «et friskt og vakkert innslag på arbeidsplassene, og forøvrig gi et godt og sympatisk bilde av norsk kunst i de andre nordiske landene» (Gerd Woll i Arbeiderbladet). Sitter var forøvrig en av flere tidlige modernister i Norge som ble støttet med solide innkjøp til KpA. Andre var Gunnar S. Gundersen, Knut Rumohr og Ludvig Eikaas som var representert med betydelige maleriutstillinger.

Kontakten med den store kunstsamleren og aksjemegleren Rolf Stenersen hadde vært nær opp gjennom 60-tallet, og Stenersen hadde allerede i 1963 lånt ut en samling på hele 60 grafiske blad av Picasso til Kunst på Arbeidsplassen. Sommeren 1968 gikk så Stenersen med på å låne ut ytterligere 150 bilder fra sin samling. Og det var heller ikke småtterier som ble utlånt i denne omgangen. 86 av bildene ble i juni 1968 hengt opp i kantinen og festsalen i Frydenlunds Bryggeri. Blant de norske kunstverkene var tre malerier av Peder Balke, to tegninger av Lars Hertervig, to raderinger og et fargelitografi av Munch, en tegning av Ludvig Karsten og forøvrig originalarbeider av Rolf Nesch, Jakob Weidemann, Arne Ekeland, Sigurd Winge og Kai Fjell. Av den utenlandske kunsten i Stenersens samling kunne arbeiderne på Frydenlund studere verker av Bonnard, Degas, Braque, Matisse, Picasso, Klee, Kandinsky, Miro, Käthe Kollwitz og Asger Jorn. Dette var i det hele tatt en enestående samling av originalarbeider av noen av verdenskunstens største som var blitt reddet fra elendige lagringsforhold til et liv på veggene i kantinene til landets bedrifter. Et slikt raust utlån måtte naturlig nok bli av begrenset varighet. I 1970 ble 50 bilder fra samlingen vist i Nasjonalgalleriet, og året etter tilbød Stenersen den utenlandske delen av samlingen til Bergen by mot at de bygget et hus til den og betalte 10 prosent av bildenes verdi. Den norske delen av samlingen tilfalt Oslo kommunale kunstsamlinger. Men selv etter at samlingen var splittet ytet både Bergen Billedgalleri og Rolf Stenersen personlig betydelige utlån til KpA, blant annet malerier av Jens Johannessen, Knut Rose, Johs Rian, Serge Poliakoff og Olivier Debré og serigrafier av Piet Mondrian fra 1920-tallet.

Høsten 1968 deltok Kunst på Arbeidsplassen i en stor utstilling i Musée des Arts Décoratifs i Paris som viste eksempler på private bedrifters mesén-virksomhet. Blant de bedriftene som var representert var det tyske Krupp-konsernet, den italienske Martini-gruppen og Den Svenske Handelsbanken. KpA var eneste norske representant, og selskapets stand ble i Norges Handels og Sjøfartstidende karakterisert som «pen, om enn en smule beskjeden». Det ble ikke desto mindre vist malerier av både Jakob Weidemann og Gunnar S. Gundersen i tillegg til en serie fotografier som illustrerte forskjellige sider av Kunst på Arbeidsplassens virksomhet.

Vindusutstilling i Vika

Erik Dæhlins mest originale markedsføringsfremstøt for å skape blest om KpA skjedde høsten 1970 da han arrangerte en vindusutstilling i Haakon VII’s gate i Vika i Oslo som en markering av selskapets 20 års jubileum. Den vakte da heller ikke så rent lite oppmerksomhet i pressen, og det ble laget filminnslag i TV. Dagbladet kunne 30.september 1970 fortelle følgende: «Kunst på arbeidsplassen har nå steget ned på gatene i sine bestrebelser på å komme folket i møte. Hele Haakon VII’s gate er i disse dager en sammenhengende kunstutstilling, der hver eneste forretningsvindu fungerer som galleri med f.eks. Jakob Weidemann, Gunnar S. Gundersen, Per Kleiva og Ludvig Eikaas. Selskapet har plukket blant det beste i sine samlinger, som består av ca. 10 000 bilder».  Vindusutstillingen i Vika varte fra 25.september til 12.oktober og viste ialt 80 arbeider fra KpA’s samling.

Det mest spektakulære med denne utstillingen var imidlertid en serie store og fargerike vindmøller i finér utført av Irma Salo Jæger (f.1928) og satt opp foran Vika-terassen. I sin fargeprakt og lekenhet kunne de minne om franske Niki de Saint Phalles (f.1930) store skulpturer av kvinnefigurer i polyester. Salo Jæger hadde imidlertid i noen år vært opptatt av kinetisk kunst og hennes vindmøller må oppfattes som en slags mobiler. Allerede på en separatutstilling i Kunstnernes Hus i 1968 hadde hun presentert noen store kubiske mobiler konstruert i aluminium og med fargede plexiglass-plater som roterte. Mobilene var belyst og fargene ble reflektert på veggene. I 1970 viste hun også lignende mobiler i en utstilling ledsaget av musikk og lyrikk på Henie Onstad Kunstsenter på Høvikodden. Her var poenget å stimulere flest mulig sanser i møtet med kunsten. Bortsett fra kinetiske elementer i enkelte av Arnold Haukelands skulpturer, var Salo Jæger og Odd Tandberg de eneste norske kunstnerne som fra midten av 60-tallet arbeidet med kinetisk kunst.

«Kunst på boks»

Dette samarbeidet med Salo Jæger ga støtet til en av de kunstnerisk mest spennende utstillinger som har vært presentert i Kunst på Arbeidsplassens historie. Foruten at KpA på denne tiden også kjøpte inn skulpturer av blant andre Knut Steen, fikk selskapet i 1970 bevilget 20 000 kroner til innkjøp av såkalte multipler, mangfoldiggjorte skulpturer, relieffer eller serigrafier. Disse var på 1960-tallet blitt populære som et ledd i en slags demokratisering av kunsten der alle som ønsket det skulle få mulighet til å kjøpe kunstverk av kjente internasjonale kunstnere til en overkommelig pris. I samarbeid med Kunst på Arbeidsplassen arrangerte Henie Onstad Kunstsenter i januar-februar 1972 en multipel-utstilling kalt «Kunst på boks». Blant deltagerne var betydelige internasjonale kunstnere som Victor Vasarely (f.1908), Jesus Raphael Soto (f.1923), Julio Le Parc (f.1928), Richard Paul Lohse (1902-88), Robert Indiana (f.1928) og Friedrich Hundertwasser (1928-2000).

Flere av multiplene på denne utstillingen ble innkjøpt til Kunst på Arbeidsplassen. Foruten serigrafier av Vasarely gjaldt det i første rekke Sotos Spiralen  (1955), Le Parcs Kontinuerlig bevegelse (1966), Lohses Fire interrelaterte farvegrupper  (1968) og et serigrafi på polyester kalt Tiger-Tiger  av den engelske pop-kunstneren Peter Phillips (f.1939). Soto og Le Parc tilhørte kretsen rundt det legendariske Paris-galleriet Denise René som også huset andre mobil-kunstnere som Calder, Tinguely, Agam og Bury. Denise René viste en utstilling med bevegelig kunst allerede i 1955, men det var først etter 1960 at den kinetiske kunsten grep om seg. Argentineren Julio Le Parc var sentral i utviklingen ikke minst etter at han sammen med Jean-Pierre Yvaral i 1960 dannet Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV). Le Parc eksperimenterte innenfor et vidt felt av bevegelse, lys, rom og diverse illusjonistiske effekter. Kontinuerlig bevegelse er et eksempel på en av hans tidligere og mer enkle mobiler der tilskuerens berøring eller et vindpust skaper bevegelse i skulpturen. Henie Onstad Kunstsenter hadde arrangert en utstilling med Le Parcs mobiler i 1969, slik at han allerede var kjent blant det kunstinteresserte publikum her hjemme.

Venezuelaneren Sotos multipelSpiralen ligger nærmere op-kunsten enn kinetisk kunst. Kunstneren utforsker den optiske dynamikk beslektet med Vasarelys teorier der kunstverket er statisk, men optisk sett illuderer bevegelse når øyet flytter seg foran det. Som en videreutvikling av denne type arbeider innførte Soto løsthengende snorer eller utspendte strenger i sine komposisjoner, der strengene beveges av luften eller beskuerens berøring og de optiske effektene blir særlig tydelige.

Sveitseren Richard Lohse er ved siden av Max Bill og Josef Albers en av de mest innflytelsesrike konkrete kunstnere etter 2.verdenskrig. I sine fargeteorier og i sin ortogonalisme bygget Lohse på Mondrian, men han utviklet disse teoriene på en meget fruktbar måte, og de fikk betydning for senere kunstnere som for eksempel Vasarely. Lohses konkrete kunst er oppbygget etter bestemte sysemer hvor standardelementer som rektangler eller kvadrater organiseres i farvegrupper eller farveserier. Lohses billedsystem er demokratisk og et symbolsk uttrykk for et etterlengtet, men utopisk samfunnssystem.

Samtidig med innkjøpene av multipler fra Henie Onstad Kunstsenter ervervet Kunst på Arbeidsplassen en meget sentral skulptur, Lux 13 (1967), av den ungarsk-fødte kunstneren Nicolas Schöffer (1912-92) fra kunstsamleren Konrad Gromholt, som tidligere hadde lånt selskapet 30 serigrafier av den japanske kunstneren Kumi Sugai. Schöffer var en av de mest originale og nyskapende innenfor den kinetiske kunsten. I 1971 hadde Ole Henrik Moe arrangert en utstilling med Schøffer på Henie Onstad Kunstsenter der det ble bygget et speilhus med belyste mobiler og ledsaget av musikk av komponisten Karlheinz Stockhausen som tilfeldigvis befant seg på Høvikodden. Schöffer hadde sin utdannelse både fra Budapest og Paris, og fra 1936 hadde han vært bosatt i den franske hovedstaden. I sine tidligste skulpturer var Schöffer inspirert av Naum Gabo og sin landsmann László Moholy-Nagys konstruktivisme. Fra 1948 utviklet han denne i retning kinetiske, såkalt romdynamiske skulpturer som var strengt geometriske konstruksjoner i metall og plexiglass. Når disse ble belyst kastet de farve- og lysreflekser ut i rommet.

Schöffer bygget sine estetiske teorier både på Mondrians idéer om dynamikk og en påstand om at den statiske oppfattelsen av samtidens omgivelser ikke kunne tilfredsstille det moderne menneskets søken etter en ny estetisk opplevelse. Dette sterke ønsket fra kunstnerens side om å utvide grensene for den estetiske opplevelse førte ham inn i avanserte og tildels storslåtte prosjekter der det ikke var spart hverken på teknisk utstyr eller kunstnerisk effekt. Det første av disse var et lyd- og lysdynamisk tårn oppført i Saint Cloud-parken i Paris i 1954. Mer spektakulært var imidlertid et prosjekt i Liège i 1961 i samarbeid med Philips-konsernet. Her ble det bygget et 52 meter høyt tårn, en romdynamisk skulptur, som kombinert med lys og lyd særlig etter mørkets frembrudd ga en sjelden kunstnerisk opplevelse. En elektrisk fotocelle som registrerte variasjoner i lysstrømmen dikterte valget av 12 forskjellige lydbånd med musikk laget av den modernistiske franske komponisten Pierre Henry (f.1927).

Schöffers arbeider var igjen et forsøk på å demokratisere kunsten, gjøre den tilgjengelig for et stort publikum gjennom spektakulære fremvisninger og masseproduksjon av kinetiske kunstverk til bruk på lignende måte som et TV-apparat. Schöffer hevet sine i utgangspunktet tradisjonelle og statiske skulpturer til å bli et Gesamtkunstwerk der rom, bevegelse, lys og lyd spilte sammen til en estetisk helhet.

Den mest fremtredende internasjonale retningen på 1960-tallet, pop-kunsten, ble også representert i Kunst på Arbeidsplassen gjennom innkjøp av multipler fra Henie Onstad Kunstsenter våren 1972. Fra før var det kjøpt inn kun enkelte spredte arbeider av pop-relaterte kunstnere som Robert Rauschenberg og R.B. Kitaj foruten reproduksjoner av Roy Lichtenstein. Nå ble det ervervet arbeider av engelske pop-kunstnere som Richard Hamilton (f.1922), Allen Jones (f.1937) og Peter Phillips (f.1939). Hamiltons collage Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing fra 1956 blir regnet som det første pop-kunstverk, og kunstneren tilhørte en krets anført av kritikeren Lawrence Alloway, som allerede tidlig på 50-tallet hadde benyttet ordet pop som en betegnelse på den populære massekulturen. MultiplenGuggenheim Museum fra 1970 går tilbake på et serigrafi Hamilton laget i 1965 etter et postkort nettopp Lawrence Alloway, som da var kurator ved Guggenheim-museet, hadde sendt ham er et eksempel på det sentrale element i pop-kunsten, nemlig at ethvert motiv som omgir oss i hverdagen kan være utgangspunkt for et kunstverk.

Allen Jones og Peter Phillips tilhører annen generasjon engelske pop-kunstnere etter Richard Hamilton. Jones’ Bryst (1968) er karakteristisk for kunstnerens interesse for erotikk og seksualitetens rolle i tidens vare-fetisjisme. Men Jones’ yppige kvinner er også et blikkfang for de mer abstrakte og modernistiske kvaliteter ved hans kunst. Phillips arbeider mer direkte med bilder og elementer fra reklamen der det glossy og fargerike dominerer. Tiger-Tiger (1968) kombinerer collage-aktig reklamebilder med et non-figurativt minimalistisk formspråk à la amerikanske kunstnere som Kenneth Noland og Frank Stella. Phillips blir dermed stående i en mellomstilling mellom pop-kunsten og hard edge-kunsten som utviklet seg særlig i USA på 1960-tallet.

Pop-kunsten, som egentlig var et engelsk-amerikansk fenomen, hadde imidlertid en parallell i Frankrike gjennom bevegelsen Nouveau realism skapt av kritikeren Pierre Restany og kunstneren Yves Klein i 1960. Knyttet til denne gruppen var også bulgareren Christo Javacheff (f.1935), kjent som Christo. Denne kunstneren har ved flere anledninger stilt ut på Henie Onstad Kunstsenter, og det er derfor ikke overraskende å finne hans arbeider i Kunst på Arbeidsplassen. Valley curtain (1970-72) dokumenterer et av Christos største prosjekter da han 10.august 1972 i Rifle, Colorado, med hjelp av 35 bygningsarbeidere og 64 hjelpere spente opp en nesten 20 000 kvadratmeter stor orange nylonduk tvers over en 437 meter bred dal. Prosjektet tok to år og fire måneder å fullføre, men fikk en ytterst kort levetid. Allerede etter litt over et døgn måtte duken tas ned fordi det var varslet sterk storm i området. Som samtlige av Christos prosjekter var også dette finansiert av ham selv. Christos landskapsprosjekter griper inn i stedets historie og karakter på samme måte som hans innpakning av for eksempel en bygning påvirker dets funksjon og status.

GRAS-grafikk

Pop-kunsten fikk ikke noe stort gjennomslag i Norge, men særlig én gruppe kunstnere kom til å ta opp mange av dens mest karakteristiske trekk, nemlig GRAS-gruppa. Denne kunstnergruppa ble startet av Per Kleiva, Willibald Storn, Anders Kjær og Morten Krohg i mai 1970. Initiativet hadde sitt utgangspunkt blant annet i den kollektive arbeidsformen og det politiske engasjementet som var fremtredende i radikale kretser på denne tiden. Blant de kunstnerne som samlet seg i verkstedlokalet i Christian Krohgs gate var foruten de nevnte Victor Lind, Bjørn Krogstad, Eva Lange, Egil Storeide, Bjørn Melbye Gulliksen, Siri Aurdal, Olav Orud, Jan Radlgruber, Asle Raaen og Øyvind Brune. De to siste var forøvrig innom som medarbeidere i Kunst på Arbeidsplassen. GRAS-gruppa presenterte seg for første gang med en grafikkmappe høsten 1971. Uttrykksformen var svært variert, men teknikken var ens for alle, nemlig serigrafiet. Denne silketrykkteknikken var tatt opp igjen her i landet av Per Kleiva på slutten av 1960-tallet etter at Erling Merton og Finn Christensen hadde eksperimentert med silketrykk allerede på 50-tallet. Kleiva var i sin tur påvirket av pop-kunstnere som Andy Warhol, Richard Hamilton og Eduardo Paolozzi. Disse hadde funnet serigrafiet som velegnet til å gi uttrykk for den kommersielle massekulturen. Men serigrafiet var også velegnet for de av GRAS-kunstnerne som arbeidet innenfor et non-figurativt formspråk, blant annet Bjørn Krogstad og Øyvind Brune. Og det er karakteristisk at selv Kleiva og Kjær som hovedsaklig var figurative hadde sterke elementer av non-figurasjon og «hard edge» i sine serigrafier. Kleivas Frigjøring har et labyrintmønster i forgrunnen av et grønt fotolandskap og i Kjærs Requiem er et portrett av Che Guevara kontrastert mot et svart rektangel og med en lysende sirkelmåne i bakgrunnen. I Ny morgen, også fra1971 møter vi helten Mao som en oppadstigende sol over et stripet «hard edge»-landskap. Disse bildene må betraktes som en videreføring av Kjærs tidligere nonfigurative bilder og viser at han må ha mottatt sterke impulser fra særlig amerikansk «hard edge» maleri.

Willibald Storn og Victor Lind lå nærmere den engelske collagetradisjonen hos Hamilton og Phillips. Linds USA, også fra 1971 med sine antydninger til hakekors og det amerikanske flagg som bakgrunn er nådeløs i sin kritikk av den amerikanske imperialismen og krigføringen i Vietnam. Bekjempelsen av vold og krig var også et sentralt tema i Storns bilder som kombinerte serigrafi og litografi gjennom avisfotografier og mer dekorative, tegnede elementer. Tidstypisk i sin samfunnskommentar er også Storns logo for Kunst på Arbeidsplassen, til tross for at den ble laget så sent som 1978. Hardtslående i sin kritikk mot USA og dets krigføring var også Morten Krohg i sine bildecollager inspirert av Robert Rauschenberg, som for eksempel Do you know how to reach the influential California market? eller i Welcome home soldier, begge fra 1971. At en kritisk holdning til hjemlige, beskjedne kunstforhold også kunne gjøre seg gjeldende er Kunst på Arbeidsplassen – folkets kunst? (1972) et eksempel på. Serigrafiet, som ble trykket i et opplag på 25, var ment å skulle henges opp på Novit-fabrikken på Høyenhall, men ble istedet innkjøpt av KpA for å sendes rundt til medlemmene. Krohg var av den oppfatning at arbeiderne skulle få anledning til å forholde seg til den aktuelle og moderne kunsten, ikke gammel reproduksjonskunst med renessansefyrster.

De venstreradikale kunstnerne var sterkt imot den tradisjonelle kunstformidling fra en herskende klasse til en ikke-herskende klasse som institusjoner som Kunst på Arbeidsplassen bedrev. Kunstneren Svein Rønning, som på denne tiden var daglig leder for Galleri 1 i Bergen, uttalte til Bergens Arbeiderblad 2.juni 1973 følgende da han ble spurt om hvordan han stilte seg til Kunst på Arbeidsplassen: «Et godt tiltak, selv om jeg lett forbinder det med lurvete litografier av tømmerfløtere! Dessuten er systemet ganske tungrodd, og man treffer en rekke funksjonærer med formynderminer og snever innstilling til kunst. Denne formynderholdningen gir seg ikke sjelden utslag i at de nekter å henge opp billeder med politisk eller pornografisk innhold. Men arbeidere flest har en skvær holdning til de utstilte bilder». Rønning forsøkte med denne uttalelsen også å se problemet med kunstformidling fra institusjonens side, nemlig at Kunst på Arbeidsplassen alltid vil være prisgitt mottakernes kunnskaper og åpenhet overfor ny kunst.

Svein Rønning var selv en sentral kunstner innenfor en krets av samfunnsengasjerte og radikale grafikere i Bergen. Med i denne kretsen var også Egil Røed, Kjell Bendiksen, Olav Hermann Hansen og Harald Løseth. Særlig Røed var en interessant grafiker som i sine serigrafier på en plakattydelig, men noen ganger også humoristisk måte kommenterte aktuelle hendelser. Foruten internasjonale, storpolitiske dramaer som militærkuppet mot Allende i Chile i 1973 var Røed også en ivrig kommentator av mer lokale, kunstpolitiske hendelser. I 1972 var den danske kunsthandleren Børge Birch i Bergen i forbindelse med en COBRA-utstilling i Bergens Kunstforening. Birch var mektig eneforhandler av COBRA-kunstnernes arbeider, og han benyttet uortodokse og sterkt kommersielle metoder for å fremme salget av kunstverker fra Bergens Kunstforening. Dette vakte en del oppsikt i media og blant kunstnere, og Røed laget sin fornøyelige kommentar kalt Kunst er bedre end guld og med teksten «Kunsthandleren, kort og hvidhåret, men smilende og taknemlig, Januar 1972 i Bergen», der et portrett av Børge Birch troner midt i et gullbelagt verdipapir med dollartegn og stemplet COBRA.

Samlingen saneres

Utover på 1970-tallet ble det etter hvert klart at Kunst på Arbeidsplassen ikke kunne fortsette den sterke aktiviteten som var igangsatt på 60-tallet. Det var flere grunner til dette. Økonomien ble merkbart dårligere og dessuten begynte nå plassproblemene i de trange lokalene på Høyenhall å bli akutte.

Samlingen dengang var på over 11 000 bilder, det dobbelte av dagens. Da man endelig fant frem til de nåværende lokaler på Kampen, innebar dette økte utgifter som igjen fikk konsekvenser for selskapets innkjøpsbudsjett, som måtte skjæres ned til et minimum. I stor grad var man avhengig av velvillige utlån fra andre kunstinstitusjoner, i første rekke Riksgalleriet, Norsk Kulturråd, Norske Grafikere, Vigelandsmuseet og ikke minst fra Stenersensamlingen i Bergen Billedgalleri. De daglige lederne som fulgte etter Erik Dæhlin ble henvist til å resirkulere eldre utstillinger og reproduksjonsutstillinger supplert med beskjedne nyinnkjøp. Denne situasjonen bedret seg ikke før mot slutten av 1980-tallet da økonomien igjen var såpass god at man kunne satse på betydelige innkjøp av originalkunst.

Kunst på Arbeidsplassen har i løpet av de siste 20 årene vært gjennom en kraftig sanering, for å bruke Harry Fetts eget ord, ikke av sinnet, men av samlingen. Rundt regnet er 400 utstillinger oppløst og 6000 bilder fjernet fra samlingen. For en stor del dreier dette seg om reproduksjonsutstillinger som hadde mistet sin funksjon og aktualitet. Utover på 80-tallet ble KpA stilt overfor andre behov og krav fra medlemsbedriftene som primært ønsket dekorativ, fargerik kunst til utsmykning, ikke belærende «kunsthistorikerkunst». Knefallet for næringslivets ønsker har imidlertid ikke på noen måte vært totalt, og KpA har fortsatt og skal også i fremtiden ha en funksjon som oppdrager når det gjelder å peke på hva som er god og holdbar kunst overfor sine medlemmer.

Grafikkens dilemma

«Mens maleriet og skulpturen har hatt en urokket posisjon så lenge billedkunsten har eksistert, har grafikkens stilling vært meget vaklende. Vekslende med perioder av anerkjennelse og stor interesse, synes den grafiske kunst til tider å være helt glemt, når den ikke ble betraktet med overbærende ringeakt».

Slik skrev nestoren i norsk grafikk, Chrix Dahl, i en artikkel kalt «Grafikkens dilemma» i Kunsten i dag i 1959. Disse linjer kunne like gjerne vært en beskrivelse av situasjonen for norsk grafikk i de siste 30 år. Mens grafikken på 1970-tallet var inne i en blomstringstid, er den igjen ved årtusenskiftet nærmest blitt usynlig, i hvert fall hva nyskapning og utvikling angår. Grafikkfaget er i ferd med å dø ut ved våre kunstakademier. Dannelsen av en kunsthøgskole i Oslo har indirekte ført til at det de siste fire årene ikke er utdannet en eneste grafiker hverken ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole eller Statens Kunstakademi. Kunst- og håndverksskolen mistet sitt hovedfag i grafikk med den følge at den tradisjonsrike radérklassen kun har fungert som en videreutdanningsskole for noen få grafikere. Grafikkavdelingen ved Kunstakademiet har ikke hatt noen professor på flere år og ligger nå helt nede. Situasjonen ved Kunstakademiet i Trondheim og Kunsthøgskolen i Bergen er noe bedre, men her har grafikkavdelingene vært nødt til å endre undervisningsopplegget radikalt i retning av data og ny teknologi for å kunne holde liv i grafikkfaget.

Ytterst få unge kunstnere er opptatt av grafikk som uttrykksform. De yngste grafikerne i dag er mellom 30 og 35 år. Disse er allerede etablerte og uttrykker seg stort sett i en velkjent, tradisjonell stil enten med tresnitt eller radering. For den helt unge generasjonen som i dag er nyutklekket fra akademiene eller er under utdanning er det helt andre kunstformer som er gyldige; fotografi, installasjoner, performance, film og video. Det er her trykket ligger i en heseblesende IT-tid der internett, e-post, dataspill, DVD og WAP-telefoner vil prege stadig flere menneskers hverdag. I et slikt samfunn sier det seg selv at langsomme, gammeldagse og «utdaterte» kunstuttrykk som grafikk og tegning er dømt til å bli betraktet med «overbærende ringeakt» for å bruke Chrix Dahls eviggyldige ord. Grafikk som kunst makter i liten grad å gi et adekvat uttrykk for vår motebevisste, trendy og støyende samtid.

En slik kunstutvikling jeg har skissert noen overfladiske trekk av her må nødvendigvis få konsekvenser for en institusjon som Kunst på Arbeidsplassen. Den har helt siden Harry Fetts dager basert seg hovedsaklig nettopp på grafikk og annen papirkunst. I dag står for eksempel grafikk for 95 prosent av institusjonens innkjøp. I skiftende tider der grafikken har opplevd varierende popularitet har man likevel kunnet fylle på samlingen med tildels nyskapende og interessante bilder. Nå virker det som om dette forrådet er i ferd med å tørke inn. Intet nyskapende eller spennende skjer innenfor et kunstuttrykk som riktignok er ungt i Norge i forhold til mange andre land, men som likevel har eksistert i over 100 år. Vi står derfor, slik jeg ser det, foran et veiskille der vi enten må fortsette å satse på de velkjente og etablerte grafikerne vi har mye av fra før eller i større grad gå over til andre mer tidsriktige uttrykk som fotografi eller maleri. Dette vil bety en bevegelse bort fra Harry Fetts opprinnelige idé om rimelige reproduksjoner og originalgrafikk mot en økt satsing på større enkeltarbeider, slik utviklingen har vært i Kunst på Arbeidsplassens avlegger med samme navn i Danmark. Men dette bør ikke oppfattes som negativt, tvert om vil det kunne gi institusjonen større tyngde og medlemsbedriftene økt glede i form av for eksempel dekorative malerier som kan utsmykke resepsjoner og kantiner. 

LITTERATUR:

Arnason, H. H: A History of Modern Art.  London 1969.
Askeland, Jan: «Omkring tre norske grafikere» i Kunsten i dag, nr.1, 1951.
Blekastad, Ingrid (Red.): «1960-årene i norsk maleri».  Utstillingskatalog, Lillehammer Kunstmuseum, Lillehammer 1996.
Castleman, Riva: «Prints of the 20th century»: A History. London 1976.
Dahl, Chrix: «Grafikkens dilemma» i Kunsten i dag, nr.2 1959.
Dæhlin, Erik: Norsk Samtidskunst.  Oslo 1990.
Eckhoff, Audun (Red.): «Fokus 1950. Norsk billedkunst i etterkrigstiden». Utstillingskatalog, Museet for Samtidskunst, Oslo 1998.
Fett, Harry: Kunst på Arbeidsplassen. Oslo 1946.
Fett, Harry: Mere Kunst på Arbeidsplassen.  Oslo 1948
Fett, Harry: «Arbeidsplassens gildestue» i Kunst & Kultur, 1948, s.253-56                       
Fett, Harry: Godviljens menn.  Oslo 1948
Fett, Harry: Bildets Folkehøyskole. Oslo 1955
Fett, Harry: «Kunst på arbeidsplassen». Teknisk ukeblad, nr.10,1950.                           
Fett, Harry: Brevveksling mellom Harry Fett og Trygve Lie. Brevs. 707, Håndskriftsamlingen, Nasjonalbiblioteket, Oslo.
Flor, Harald: «Linjer i nyere norsk grafikk. 70-åra – grafikken decennium» i Norske Grafikere i dag. Oslo 1979. 
Gadney, Reg: «Aspects of Kinetic Art and Motion» i Kinetic Art. Four Essays by Stephen Bann, Reg Gadney, Fransk Popper and Philip Steadman. London 1966.
Hellandsjø, Karin: Jakob Weidemann og det abstrakte maleris gjennombrudd i Norge 1945-1965.  Oslo 1978.
Helliesen, Sidsel: «Grafikk fra 1940 til i dag» i Norges Kunsthistorie, bd.7, Oslo 1983.
Helliesen, Sidsel: «GRAS og det norske silketrykk» i Kunst & Kultur 1981, s.89-103.
Hovdenakk, Per (Red.): «Christo. Works 1959-1989 from the Lilja Collection».  Utstillingskatalog Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden 1990.
Norsk Kunstforskning i det tyvende århundre. Festskrift til Harry Fetts 70 års dag. Redigert av Arne Nygård-Nilssen, Anders Bugge, Thor Kielland og Haakon Shetelig. Oslo 1945.
Pellegrini, Aldo: New Tendencies in Art.  New York 1966.
Søbye, Espen: Rolf Stenersen. En biografi.  Oslo 1995.
Sørensen, Gunnar: «Kunst på Arbeidsplassen – 40 år» i Kunst & Kultur 1990, s. 66-84. 
Sørensen, Gunnar og Renberg, Ulf: Willibald Storn.  Oslo 1989.
UNESCO: Catalogue of colour reproductions of paintings prior to 1860.  Paris 1955.

Styreledere i Kunst på Arbeidsplassen 1950-2000

Harry Fett 1950-1955
Christian Erlandsen 1955-1974
Hugo Fett 1963-1974
Ole Henrik Moe 1974-1983
Johan B. Holte 1983-1988
Tone Skedsmo 1988-1991
Odd Lyng 1991-1995
Herlof Gjerde 1995-1997
Kjell Holm 1997-1999
Karin Hellandsjø 1999-

Bestyrere i Kunst på Arbeidsplassen 1950-2000

Harry Fett 1950-1953
Ole Henrik Moe 1953-1966
Knut Berg (vikar for Ole Henrik Moe) 1954-1955
Erik Dæhlin 1966-1975
Signe Horn-Fuglesang 1975-1983
Nils Messel 1983-1986
Øivind Storm-Bjerke 1986-1987
Gunnar Sørensen 1987-1990
Jan Kokkin 1991-